O audiodeskrypcji napisano sporo prac naukowych. Można się uczyć reguł jej tworzenia ze specjalnie do tego celu przygotowanych podręczników, ba, można nawet uczestniczyć w specjalnych organizowanych przy uniwersytetach kursach dla twórców audiodeskrypcji i lektorów czytających ją w filmach, podczas wydarzeń sportowych czy sztuk teatralnych. Ale czy zastanawialiście się drodzy czytelnicy kto jest odbiorcą audiodeskrypcji? Czy wiecie jakie są oczekiwania takiego odbiorcy?
Niby każdy wie. Audiodeskrypcja to przecież opis tego co widać. Ale czy aby na pewno? Czy tekst czytany podczas filmu głosem syntetycznym spełni zadanie równie dobrze jak aktor? Innymi słowy, czy tekst audiodeskrypcji jest medium zastępującym widzenie, czy też może zadaniem jego jest wywołanie u niewidzącego odbiorcy przeżycia estetycznego, które będzie wspólne jemu i widzącym odbiorcom wydarzenia? A może te dwie opcje wcale się nie wykluczają?
Poniżej postaram się pokazać, że audiodeskrypcja, a w każdym razie ten jej rodzaj, którego odbiorcami są osoby, dla których widzenie jest jedynie zjawiskiem dostępnym poprzez poznanie intelektualne, to nie tyle opis, co raczej przekład. Twórca i wykonawca audiodeskrypcji w znaczącej mierze są artystami. Ich działanie ma cechy sztuki, cechy tego, co można nazwać tworzeniem doświadczenia wspólnego wszystkim odbiorcom dzieła sztuki i w tym sensie doświadczenia obiektywnego, ale zarazem doświadczenia subiektywnego, bo takiego, które ze względu na swój bardzo osobisty charakter jest czymś, co wymyka się ścisłemu przekazowi. Dlatego, za Romanem Ingardenem, może lepiej nazywać je doświadczeniem intersubiektywnym.
Pozwólcie drodzy czytelnicy, że rozpocznę od analizy tego, co wielu uzna za oczywistość i postawię na początku naszych rozważań pytania podstawowe.
Po pierwsze, po co w ogóle robić audiodeskrypcję?
I po drugie, dla kogo jest audiodeskrypcja?
Odpowiedź na tak postawione pytania nie jest bynajmniej czymś oczywistym. Będzie ona zależała np. od tego jak myślimy o społeczeństwie i miejscu osoby w nim.
Czy kierujemy się wyłącznie dobrem jednostki, czy też może postrzegamy człowieka jako osobę?
Kierujemy się interesem zbiorowości czy może dobrem wspólnoty?
Te podstawowe założenia mają istotny wpływ na to w jaki sposób tworzymy naszą kulturę i w jaki sposób projektujemy służące nam rozwiązania technologiczne.
Rozwiązania indywidualistyczne, egoistyczne, będą się skupiać na zaspokojeniu subiektywnie rozumianych potrzeb.
W przypadku audiodeskrypcji, w skrajnej, czysto teoretycznej sytuacji, będzie trzeba stworzyć audiodeskrypcję dla kogoś kto nigdy nie widział i zupełnie inną dla kogoś kto utracił wzrok jako osoba dorosła czy kogoś, kto w jakimś stopniu widzenie zachował. Elementem kluczowym będą tutaj nie wspólnota doświadczenia estetycznego czy uczestnictwo w kulturze, w społeczeństwie rozumianym jako wspólnota, lecz oczekiwania adresata audiodeskrypcji. Może np. zaistnieć sytuacja, w której cierpiący z powodu poczucia straty wywołanej utratą wzroku odbiorca audiodeskrypcji będzie oczekiwał bardzo dokładnych opisów wszystkiego co widać, ponieważ dla niego ten opis będzie czymś w rodzaju protezy widzenia. Czy tak zrobiona audiodeskrypcja pozwoli odbiorcy na przeżycie doświadczenia estetycznego, które dane było odbiorcy widzącemu? Może odbiorca uzyska jakiś surogat widzenia i w ten sposób doświadczy piękna dzieła sztuki, ale czy przypadkiem nie będzie tak, że przeżycie oglądania będzie celem samym w sobie? Pytanie to pozostawiam bez odpowiedzi. Czy cel twórcy filmu, za który uważam dotarcie z przesłaniem dzieła sztuki do odbiorców zostanie za pomocą tak egoistycznie rozumianej audiodeskrypcji zrealizowany?
W przypadku, gdy wybierzemy rozumienie społeczeństwa jako wspólnoty ludzkiej, a człowieka będziemy rozumieć jako osobę, funkcją audiodeskrypcji stanie się wspieranie uczestnictwa osoby we wspólnocie. Tworzenie audiodeskrypcji będzie stwarzaniem dodatkowej warstwy, interfejsu umożliwiającego osobom widzącym i nie-widzącym wspólne przeżywanie doświadczenia estetycznego. Będzie to tworzenie narzędzia wspierającego równoprawne uczestnictwo w kulturze, uczestnictwo w strukturach społeczeństwa obywatelskiego. Czy tak rozumiana audiodeskrypcja jest w ścisłym sensie tego słowa opisem tego co widać czy może raczej narzędziem, które ma za zadanie stworzyć osobie nie-widzącej warunki, w których przeżyje ona doświadczenie estetyczne analogiczne do tego, które dane jest osobie widzącej?
Ktoś może mi zarzucić, że takie stawianie problemu ma się nijak do naszego świata, że w najlepszym razie można mówić o jakichś postawach, które w mniejszym lub większym stopniu odpowiadają powyższym opisom. Pozwoliłem sobie otworzyć moje rozważania o audiodeskrypcji przedstawiając być może przerysowane, „laboratoryjne” modele sposobów myślenia po to, żeby pokazać z ich użyciem ważność dwóch interesujących nas elementów mających wpływ na tworzenie audiodeskrypcji, a mianowicie kultury jako doświadczenia wspólnotowego i nie-widzenia jako egzystencjalnego doświadczenia osobowego. W tym kontekście ważne wydaje się rozpoznanie czy nie-widzenie jest deficytem, dysfunkcją, czyli mówiąc brutalnie okaleczeniem osoby, która go doświadcza, czy też, osobiście uważam to podejście za lepsze bo dające osobom nie-widzącym większe możliwości wzrostu w wymiarze społecznym i osobistym, nie-widzenie jest sposobem istnienia w świecie.
Barbara Szymańska swoim zamieszczonym na łamach Tyfloświata artykułem: „Obrazy słowem malowane. Historia Sztuki z audiodeskrypcją”, doskonale wpisuje się w dyskusję nad interesującym nas problemem. Odpowiadając niejako na pytanie o motywy skłaniające do tworzenia audiodeskrypcji pisze ona m.in.: „Kiedy całkowicie traci się wzrok, Kiedy wszystkie obrazy znikają z pola widzenia, To ta potrzeba staje się bardzo odczuwalna…”. Motywacja, o której mówi autorka artykułu jest niewątpliwie bardzo ważna, ale uznanie jej za wyłączną lub bodaj priorytetową skutkuje tym, że tworząc audiodeskrypcję skupiamy się na tym, by nie-widzący odbiorca dołączył do „reszty stada”. Nie chodzi o budowanie wspólnoty, lecz o stworzenie narzędzia, które osoby nie-widzące dopasuje do normalsów, czego skutkiem jest choćby to, że aplikacje serwisów streamingowych nie mają wbudowanego mechanizmu, który umożliwiałby wspólne oglądanie filmów osobie niewidomej i jej widzącej rodzinie. Kierując się rozpoznaniem nie-widzenia jako dysfunkcji w naturalny sposób autor opisu będzie zakładał, że jego odbiorca ma wspomnienia wzrokowego doświadczania rzeczywistości lub wynikające z poczucia niekompletności pragnienie takiego doświadczenia; będzie zakładał, że potencjalny odbiorca audiodeskrypcji chce doświadczać świata w taki sposób, w jaki jest on dany osobie widzącej, przyjmie on jako oczywistość, że osoba nie-widząca doświadcza rzeczywistości w sposób gorszy, niż osoba widząca. Mówiąc inaczej, w takim podejściu do audiodeskrypcji nie ma miejsca na to, by przyjąć, że nie-wzrokowe doświadczanie świata jest w sensie ludzkim zupełne i tak samo egzystencjalnie spełnione jak to doświadczenie, które jest udziałem osoby widzącej.
Czy tworząc audiodeskrypcję można osiągnąć efekt rozszerzający, wzbogacający przeżycie estetyczne u osób nie-widzących i tych, które kiedyś widziały? Czy możliwe jest stworzenie jakiegoś „kompromisu językowego”? Czy nie-wzrokowe doświadczanie rzeczywistości jest zupełnym i kompletnym sposobem istnienia w świecie, czy też jedynie jakąś okaleczoną zredukowaną o wzrok wersją doświadczania człowieczeństwa?
Odpowiedź na drugie z moich pytań otwierających rozważania, a mianowicie na pytanie dla kogo jest audiodeskrypcja, jest w tym kontekście bardzo ważna. Zazwyczaj mówiąc o naszym środowisku używamy terminów takich jak „niewidomy”, „niedowidzący”, czy obejmującego wszystkie kategorie niepełnosprawności związanej ze zmysłem wzroku „osoba z dysfunkcją wzroku”. Jakkolwiek terminy te dobrze spełniają swoją funkcję w kontekście medycznym, to w pewnych sytuacjach, a taką sytuacją jest moim zdaniem przeżycie estetyczne, mają one charakter ograniczający. Poprzez niesione ze sobą założenia natury antropologicznej te sposoby rozumienia nie-widzenia mają bowiem deformujący wpływ na przeżywanie doświadczenia estetycznego tak u osób, które nie widzą jak i u tych, które używają wzroku w sposób ograniczony. Tam, gdzie jest dysfunkcja jest i potrzeba korekty, kompensowania dysfunkcji. Celem podejmowanych działań nie jest w pierwszym rzędzie dobrostan osoby na rzecz której je podejmujemy, lecz kompensacja dysfunkcji, wpasowanie adresata naszych działań w ramy tego, co powszechne, w ramy doświadczenia większości, a w konsekwencji stworzenie takich warunków, w których wszyscy będą mieli to samo doświadczenie i, o ile to tylko możliwe, będzie ono wszystkim dane w taki sam sposób. Tym czasem na podstawie obserwacji osób nie-widzących, oraz przeprowadzonych przeze mnie obserwacji osób widzących w sytuacjach nie-wzrokowych mogę z pełnym przekonaniem stwierdzić, że osoba nie-widząca odbiera świat w sposób inny niż osoba widząca, że formy ekspresji tych osób także będą się różnić ze względu na korzystanie z doznań/informacji wzrokowych. Dlatego proponuję, by w kontekście doświadczenia estetycznego mówić o modalności, nie o dysfunkcji wzroku, lecz o nie-wzrokowym sposobie percepcji i ekspresji, o nie-widzeniu jako doświadczeniu egzystencjalnym.
Audiodeskrypcja i dysfunkcja
Przyjrzyjmy się jak myślenie o osobie nie-widzącej poprzez paradygmat dysfunkcji wpływa na tworzenie audiodeskrypcji.
Po pierwsze, jeśli za tymi, którzy uważają, że prawdziwym i kompletnym doświadczaniem świata jest naoczność, uznamy, że przedmiot (przez przedmiot rozumiemy tutaj wszystko, co może mieć audiodeskrypcję np.: wydarzenie teatralne, sportowe, muzyczne, społeczne, film, czy wreszcie dzieło sztuki lub architektury), jest doświadczany przede wszystkim lub wręcz wyłącznie, jako oglądany, to celem naszych wysiłków stanie się stworzenie jakiejś protezy oglądania. Taki sposób myślenia nie jest bynajmniej konstruktem akademickim. Oprowadzając osoby widzące po „ciemnościach” Niewidzialnej Wystawy spotykam się często z bardzo istotnym pytaniem, które można wyrazić zdaniem: jak pan może funkcjonować w świecie skoro nie wie pan jak świat wygląda. Myślenie o sztuce wizualnej poprzez wygląd przyczyniło się do podjęcia wysiłków mających na celu danie osobom nie-widzącym możliwości doświadczenia wyglądu przedmiotów/sytuacji, podczas, gdy być może należało podjąć badania nad doświadczeniem nie-wzrokowym. Wiele prób „uwzrokowienia” osób nie-widzących poprzez „generowanie” wyglądu za pomocą środków opisowych skończyło się niepowodzeniem. Artykuły z gazet, które w wersji dla niewidomych uzupełniano opisami ilustracji po prostu nie nadawały się do czytania. Opisy ilustracji przerywały tok narracji, co powodowało, że często były pomijane przez czytelników. Fotografie są dla osób widzących ważnym elementem przekazu, ale w przypadku artykułu ilustrowanego zdjęciami ze względu na inną strukturę narracji właściwą moim zdaniem odbiorcy nie-widzącemu należałoby nie tyle szukać alternatywnego opisu zdjęcia, ile zastanowić się jaką funkcję pełni w tekście wzbogacający go obraz i stworzyć coś w rodzaju elementów narracyjnych, które w sposób dla nie-widzącego odbiorcy dostępny i zrozumiały zrealizują element narracyjny.
Po drugie, jeżeli uznamy, że doświadczenie wzrokowe jest z natury rzeczy bardziej wartościowe, to nie będziemy badać doświadczania świata przez osoby nie-widzące, a w konsekwencji w coraz silniej wizualnej kulturze będzie następowało pogłębianie się wykluczenia tych osób. Skutki takiego podejścia dotkną nie tylko uczestnictwa w doświadczaniu sztuki, lecz także życia codziennego. Jeżeli potrzeby estetyczne związane będą ściśle z widzeniem, to nikt nie zada sobie trudu, by stworzyć ubrania, biżuterię, meble, przedmioty codziennego użytku, czy wreszcie urządzenia opisywane jako związane z wykorzystywaniem przez osoby z niepełnosprawnością tzw. technologii asystujących, w sposób, który osoby te rozpoznają jako piękny.
I wreszcie po trzecie, jeśli uznamy, że człowiek jest kompletny w swoim człowieczeństwie jedynie jako widzący, to w konsekwencji w wymiarze społecznym będziemy tych nie-widzących traktować gorzej. Takie podejście sprzyja np. płaceniu osobom nie-widzącym za pracę gorzej niż widzącym, sprzyja uważaniu tych osób za mniej kompetentne, sprzyja utrwalaniu stereotypu osoby niewidomej.
Jak te założenia przekładają się na audiodeskrypcję?
Po pierwsze, osoba nie-widząca, która ogląda film ma dostać informację o tym co widać na ekranie. Wydaje się, że to bardzo dobry pomysł tyle tylko, że w pewnych przypadkach prowadzi do skutków wprost sprzecznych z zamierzeniami.
Dobrą ilustracją tego zjawiska jest dostępna w Dziale Zbiorów dla Niewidomych GBPiZ ścieżka dźwiękowa z polską audiodeskrypcją filmu Imagine.
Usłyszymy m.in. opisy w rodzaju: „Przy ścianie zgrabne kobiece nogi. Na stopach japonki…” i dalej: „czarne męskie buty odwracają się w stronę japonek. Kobieta cofa się o krok”. Opisy te odpowiadają dobrze temu, co widać na ekranie tyle tylko, że obrazy pełnią w omawianym filmie funkcję środka umożliwiającego osobie widzącej podjęcie próby spojrzenia na otaczający świat w inny, alternatywny sposób. Imagine to film nie tyle o niewidomych, ile o tym, że możliwe są różne sposoby postrzegania świata i interakcji z nim, o tym, że patrzymy, a nie widzimy, słuchamy, a nie słyszymy, że potykamy się o rzeczywistość, a nie rozumiemy. Audiodeskrypcja, skupiająca się na tym, co widać, a nie na tym, co jest istotą doświadczania świata danego bohaterom opowieści działa w wypadku omawianego filmu jak zasłona, jak przewodnik sprowadzający ślepca na manowce. Istotą zabiegu operatora było nie to, co w sensie materialnym widać, lecz to, co odbiorca poprzez ten konkretny obraz, który zaistniał we właściwy sobie sposób w wybranym przez operatora miejscu i czasie, ma zobaczyć.
Adam Bajerski, twórca zdjęć do Imagine, opowiadając o procesie powstawania dzieła powiedział, że pierwotnie film miał mieć tytuł Blind Watching, co na Polski można chyba przetłumaczyć jako ślepowidzenie, czyli jakieś postrzeganie świata, które jest nie-wzrokową alternatywą widzenia. Dlatego audiodeskrypcja skupiająca się na tym, co widać rozmija się z celem twórców filmu.
Kontrowersyjne metody pracy z niewidomymi pacjentami kliniki są rzeczywiście częścią przedstawionej historii. Opowieść o echolokacji, o innym niż u osób widzących sposobie przetwarzania informacji jest ważna. Wszystko się zgadza, tyle, że audiodeskrypcja do omawianego filmu została stworzona z perspektywy dysfunkcji. Jeśli obejrzy się ten sam film myśląc o nie-widzeniu jako o sposobie istnienia w świecie i wyrażania siebie poprzez dane mi ciało, to opis filmu zmieni się radykalnie. Na pierwszym planie pojawi się wówczas przesłanie o tym, że instruktor pokazuje swoim podopiecznym, iż ciało, zmysły, umysł analizujący płynące zewsząd informacje, mimo braku wzroku jest medium dającym bogate poznawczo i estetycznie doświadczenie bycia w świecie. Zobaczymy, że np. w jednej z kluczowych scen filmu tylko mała dziewczynka widzi statek podczas, gdy dorośli wokół niczego nie zauważają, choć wzroku im nie brak. Jednocześnie tam, gdzie patrząc z perspektywy dysfunkcji zobaczymy porażkę, (na przykład wtedy, gdy Jan przewraca się o rozciągniętą w korytarzu żyłkę lub w scenie, w której wpada on do zsypu na węgiel), patrząc z perspektywy istnienia w nie-widzeniu zobaczymy cierpienie, lekcję pokory, być może trudną drogę do akceptacji siebie z białą laską, z laską rozumianą nie jako piętno, lecz jako element doświadczania siebie w świecie.
Tam, gdzie widzący zobaczy zjawiskowe zdjęcia, (nawiasem mówiąc polska audiodeskrypcja przygotowana do tego filmu nie dała mi możliwości doświadczenia zjawiskowości tych obrazów, ba, nawet nie zorientowałem się, że jakieś obrazy wymagają szczególnego podziwu czy uwagi), tam osoba nie-widząca mogłaby usłyszeć piękną poetycką opowieść, która pozwoli zbliżyć się bodaj w przeżyciu do danego widzącym doświadczenia estetycznego.
W tym miejscu warto zdać sobie sprawę, że pytanie o możliwość przybliżenia osobom nie-widzącym jakości estetycznych, które operator tworzy za pomocą obrazu, jest bardzo trudne. Adam Bajerski pytany o środki wyrazu, których użył, by zwrócić uwagę odbiorców na, jak się wyraził: „piękno zmysłowego świata”, nie umiał, ze względu na skomplikowany i bardzo subtelny charakter opisywanych zjawisk, dać prostej odpowiedzi. Można dokonywać analizy sprowadzającej się do przysłowiowego: co autor chciał przez to powiedzieć, ale zabieg taki, jakkolwiek bardzo interesujący z perspektywy poznawczej, ponieważ zwiększy naszą wiedzę, teoretyczne pojmowanie dzieła, nie da nam wspólnego z widzącym odbiorcą doświadczenia estetycznego, przeżycia oglądania filmu.
Z drugiej strony tam, gdzie nie-widzący, dzięki znanemu tylko nam, nie-widzącym doświadczeniu, odczuje dotkliwą nieobecność, (W ostatniej scenie filmu dwoje niewidomych, którzy do siebie tęsknią, jakoś duchowo się szukają, siedzi blisko siebie, a jedno z nich nie zdaje sobie z tego sprawy i tu audiodeskrypcja jest bez zarzutu), tam być może doświadczenie osoby widzącej jest uboższe. Wprawdzie widzący zorientuje się, że Jan celowo nie odzywa się, choć ludzie go o coś pytają, że chowa się przed Ewą za milczeniem, ale tak jak dla mnie kolory istnieją jako pojęcia czy poetyckie środki wyrazu, tak dla osoby widzącej przeżycie możliwego jedynie w sytuacji nie-widzenia doświadczenia nie-obecności (Ewa siedzi obok Jana nie zdając sobie z tego sprawy, a my z pozycji obserwatorów wiemy o tym), jest czymś zrozumiałym chyba tylko w kategoriach doświadczenia religijnego.
Audiodeskrypcja jako przekład
W cytowanym powyżej artykule Barbary Szymańskiej znajdujemy zdanie, którym pozwolę sobie otworzyć drugą część moich rozważań o audiodeskrypcji. Autorka pisze: „Żałuję, że tak mało osób rozumie tą różnicę pomiędzy słuchaniem, a wyobrażaniem sobie obrazów. Często napotykam na nagłówki dotyczące wydarzeń z audiodeskrypcją np. „usłyszeć obraz”. Pomijany jest tu całkowicie aspekt widzenia przez wyobraźnię. Dlatego również osoby niewidome często słuchają audiodeskrypcję jak książki by zrozumieć co dzieje się na ekranie, co jest na obrazie, ale nie zwracają uwagi co widzą,, czy potrafią to sobie wyobrazić i jak sobie to wyobrażają.”.
Drobiazgowe, wykonane z wielkim zaangażowaniem i znajomością przedmiotu opisy dzieł sztuki są wspaniałym źródłem erudycyjnym, które pozwala mnie jako nie-widzącemu odbiorcy przybliżyć się intelektualnie do procesu twórczego. Co więcej, wirtualne muzeum, o którym mowa w cytowanym artykule jest bezcennym źródłem wiedzy o sztuce. Czego zatem mnie, jako niewidomemu odbiorcy sztuki w tym muzeum brakuje? Brakuje, choć przyznać muszę, że gospodarze internetowej galerii sztuki jakoś starają się wyjść moim potrzebom naprzeciw,, czegoś, co nie będzie ode mnie wymagało wysiłku związanego z nienaturalnym dla mnie aktem tworzenia w umyśle obrazu. Jako osoba nie-widząca jestem w świecie inaczej, niż osoby widzące. Ja nie myślę i nigdy nie myślałem obrazami. Moje wyobrażenia, tak jak sny nie-widzących, są zbudowane z materiału dostępnego mi w poznaniu zmysłowym. Pisząc wiersz czy piosenkę układam w głowie jakby teledysk, ale nie ma w nim jakości wizualnych. Osoba nie-widząca z natury rzeczy nie może mieć w umyśle wyglądu przedmiotów tak, jak jest on dany osobie widzącej. Pewna pani zwiedzając Niewidzialną Wystawę zapytała mnie czy myśląc o czymś lub o kimś mam w głowie obraz, czy myślę obrazami. Nigdy obrazów nie widziałem, dlatego moje myśli biegną w takt wrażeń zmysłowych, na których zbudowana jest moja percepcja świata i ekspresja siebie w nim. Gdy myślę o akcie kobiecym dotykiem wyobraźni czuję gładkość i jędrność skóry, kształt dotykanych części ciała, dotyk dwojga ludzi jako swego rodzaju dialog. W przytaczanym przez Szymańską opisie gwiaździstej nocy szukam czegoś, co mnie skłoni do przeżycia piękna, które chciał wypowiedzieć artysta. Szukam chłodu lub ciepła, szukam zapachu, wiatru, wiszącej w powietrzu mgiełki lub bezruchu świata mówiącego o kontakcie z bezkresem kosmosu. Opis gaju oliwnego gdzieś niedaleko kościoła tworzy dla mnie jakoś atmosferę miejsca, ale ja przecież nie widzę w głowie tych wszystkich kolorów, linii, spiral galaktyk. Użyty przez twórców audiodeskrypcji zabieg reżyserski polegający na tym, że opis obrazu został przeczytany w sposób bardzo przerysowany, tak, jak gdyby ktoś cudzoziemcowi chciał zrozumiale i jasno wytłumaczyć powiedzmy drogę na dworzec czy do hotelu, z pewnością odniesie właściwy skutek, ale tylko wtedy, gdy przysłowiowy cudzoziemiec zna bodaj na poziomie elementarnym język kraju, w którym się znalazł. Środki użyte do stworzenia audiodeskrypcji zostały dobrane zgodnie z założeniem jej autorów, a mianowicie z założeniem, że człowiek jest widzący, albo dysfunkcyjny. Przyjęcie takiego założenia powoduje, że, jak pisze Barbara Szymańska, ma ona żal do niewidomych, iż ci nie podejmują wysiłku, by oczami wyobraźni zobaczyć.
Przeprowadźmy teraz mały eksperyment myślowy i wyobraźmy sobie, że osoba nie-słysząca otrzymuje do czytania partyturę bachowskiej fugi, albo Requiem Mozarta. Sprawny muzyk patrząc na nuty usłyszy w umyśle brzmienia, które zapisał kompozytor. Beethoven pisząc swoją dziewiątą symfonię nie słyszał już właściwie niczego. Szymańska, która doświadczyła widzenia jest jak twórca Ody do Radości, ma oczy wyobraźni. Osoba, która nigdy niczego nie słyszała być może dostrzeże piękno partytury Bacha, zwłaszcza wtedy, gdy jest obdarzona wybitnymi zdolnościami matematycznymi. Kompozycje Bacha często przytacza się jako przykład formalnego piękna.
Czy zatem moje doświadczenie kontaktu z malarstwem jest niemożliwe? Sądzę, że jest ono możliwe o tyle, o ile możliwe jest doświadczenie piękna poezji poprzez przekład. Uważam, że nie widząc można doświadczyć malarstwa, obrazu filmowego, czy innego dzieła sztuki wizualnej za pośrednictwem audiodeskrypcji, która będzie przekładem, nie zaś opisem doświadczenia wizualnego.
W tym miejscu z pewnością pojawi się zarzut, że taki przekład jest interpretacją. Zarzut taki uważam za nieporozumienie, bo przecież nikt nie odmówi sobie czytania Ewangelii wg Św. Mateusza tylko dlatego, że nie opanował biegle języka aramejskiego. Każde tłumaczenie jest interpretacją. W teologii islamskiej mówi się nie o przekładzie Koranu na jakiś język, lecz o znaczeniu Księgi w tym języku. Pojęcie znaczenia jest moim zdaniem dla audiodeskrypcji kluczowe. W przypadku wspomnianej powyżej Gwiaździstej Nocy kluczem otwierającym osobie nie-widzącej możliwość doświadczenia estetycznego są przytoczone na samym początku zdania z listu malarza. Czy zatem wobec nieprzekazywalności tego co widzialne należy w przypadku osób nie-widzących rezygnować z opisu dzieła sztuki? Z pewnością nie. Jednakże zmiana celu, uznanie, że opis służy nie tyle wyobrażeniu sobie, czyli wytworzeniu w umyśle obrazu jako jakości wizualnej, ile wytworzeniu u osoby nie-widzącej stanu ducha analogicznego do tego, który jest udziałem widzącego odbiorcy sztuki, służy temu, by przybliżyć niewidomemu na tyle, na ile to w ogóle możliwe stan ducha twórcy dzieła, by wywołać coś, co można nazwać współprzeżywaniem doświadczenia estetycznego, jest chyba dobrym pomysłem.
Na koniec pozwolę sobie drodzy czytelnicy opowiedzieć o próbach audiodeskrypcji wykraczającej w istotny sposób poza to, co widać.
Pierwszy przykład, to zrealizowany przez Mosfilm na podstawie powieści braci Strugackich pt. Piknik na skraju drogi film Andrieja Tarkowskiego Stalker. Twórcy tyflokomentarza do tego filmu podjęli próbę przekładu jakości wizualnych na zjawiska zrozumiałe dla osób nie-widzących. Np. Światło jest ostre i szorstkie, ciemność jest duszna, gęsta, ciasna, komnatę zalewa światło, które jest łagodne, lekkie i ciepłe. Słuchając aktora czytającego opis komnaty ma się wrażenie, jak gdyby ktoś dotykał nas z ogromną pełną miłości czułością. Miejsca w opisie, które opowiadają o mieszkaniu głównego bohatera opowieści zostały przekazane tak, żebyśmy w sobie poczuli beznadzieję, ból i cierpienie związane z opisywanym miejscem.
Tu uwaga. W przestrzeni rosyjskojęzycznej nie mówi się o audiodeskrypcji lecz o tyflokomentarzu. Taki termin wskazuje na szersze, niż tylko wizualne postrzeganie ludzkiego doświadczania rzeczywistości. Tak rozumiany komentarz nie służy jedynie morfologicznie rozumianemu opisywaniu tego, co widać, lecz otwiera możliwość podjęcia próby przekładu tego, co widać, na to, co dla osoby nie-widzącej może być przedmiotem jej przeżycia.
Drugi przykład, to wzbogacenie scenariusza filmowego o audiodeskrypcję jako element teatralny. Zrobiony na podstawie opowiadania Stanisława Lema film Test pilota Pirxa, wzbogacono o audiodeskrypcję zrealizowaną jako wewnętrzny element świata filmu. Taki zabieg daje twórcom audiodeskrypcji ogromne możliwości otwierając zarazem przed filmowcami pytanie o miejsce audio deskryptora w procesie tworzenia dzieła sztuki. Może warto zastanowić się, czy audiodeskrypcja nie powinna przypadkiem powstawać na tym poziomie tworzenia filmu, co zdjęcia?
Opis czy przekład?
Odpowiedź na tak postawione pytanie prawdopodobnie nie zadowoli zwolenników żadnej z opcji.
Po pierwsze, audiodeskrypcja to tylko jeden z elementów zwiększających możliwość przeżycia doświadczenia estetycznego.
Po drugie, opis jak by go nie obiektywizować, zawsze będzie interpretacją zjawiska. Jeśli doprowadzimy go do skrajności, to otrzymamy tzw. surowe dane, a te w przeżyciu estetycznym są bezużyteczne.
Po trzecie, przekład jak wie każdy, kto tłumaczeń próbował, będzie albo dobry albo wierny, co, żeby rzecz uczynić trudniejszą, nie zwalnia nas ani z obowiązku uczynienia go dobrym, ani wiernym.
I wreszcie nie wolno nam zapominać o „audio”. Filmy, w których nie zadbano o wysoką jakość dźwięku, o staranne oddanie dźwiękowego obrazu miejsca akcji, mimo nawet dobrej audiodeskrypcji nie będą dobrze dostępne. Wydarzenia sportowe komentowane przez takich mistrzów jak Bogdan Tomaszewski czy Jan Ciszewski zyskałyby wiele, gdyby w tamtych czasach istniały możliwości techniczne przybliżenia nam dźwiękowego obrazu miejsc zmagań sportowych. Doświadczanie świata jest z natury rzeczy wielozmysłowe, a przypisywanie wzrokowi roli dominującej, jakkolwiek powszechne, szkodzi sprawie dostępności.
Opis czy przekład? Sztuka czy technologia? Audiodeskrypcja będzie dobra wtedy, gdy uda się za pomocą równoważenia tych czynników odnaleźć wspólną nam wszystkim,przekraczającą granice modalności, przestrzeń doświadczenia estetycznego.
