Zagraj mi pomysł na życie

Wywiad z celebrytką, wywiad z artystką, wywiad z kobietą, która mimo tak wielkich trudności… Nie. Takie wywiady zrobili już wszyscy. Nie chcę czytać kolejnego peanu na cześć cudownego dziecka, które mimo ślepoty… A tym bardziej nie mam ochoty niczego podobnego pisać.

Na szczęście nie muszę. Kaja Kosowska ma ciepły altowy głos. Słychać w nim uśmiech, radość życia i, co dla mnie, językowego estety, nie jest bez znaczenia, świetną polszczyznę. Poprosiłem Kaję o wywiad bo można się od niej wiele nauczyć i wreszcie dlatego, że w czasach, gdy wszystkim nam bliżej do zmartwień i trosk powszednich, gdy z dnia na dzień o optymizm coraz trudniej, warto spotkać się z kimś, kto mimo wszystko roztacza wokół siebie ciepło, dobro, radość i piękno.

Damian Przybyła — Jesteś koncertującą pianistką. To dla osoby niewidomej dość nietypowe zajęcie.

Kaja Kosowska — Pianistów grających muzykę klasyczną tak w ogóle nie jest jakoś bardzo dużo. To dość wymagająca profesja. Wiele lat nauki i konieczność ciągłej pracy nad sobą.

DP — No tak. I bodaj o wszystkich znanych pianistach mówi się, że zaczynali już w przedszkolu.

KK — W moim domu fortepian był od zawsze. Pamiętam , miałam chyba trzy lata. Już wtedy próbowałam grać. Maleńkie rączki nie obejmowały zbyt wielu klawiszy. Pewnego dnia nie mogąc zagrać potrzebnych dźwięków pomagałam sobie palcem lewej nogi. Rodzice usłyszeli dźwięki, które sugerowały, że oprócz mnie jeszcze ktoś jest w pokoju z fortepianem, a tym czasem ja grałam sobie odchylona w tył na stołku. Mogłam z niego zlecieć bo praktycznie leżałam sięgając do klawiszy rękoma i nogą. Ten fortepian jest w domu moich rodziców do dziś. Ma już 121 lat. Dziadunio biedny do grania się już właściwie nie bardzo nadaje, ale ma dla mnie ogromną wartość. Ma w domu swoje miejsce, żyje i żyć będzie. Czasem staruszek daje mi wiele radości. Niedawno nagrałam taki filmik. Jadę na rowerku stacjonarnym i jednocześnie gram na fortepianie. Filmik nazywa się fitness dla pianistów.

DP — Słuchałem tego nagrania. Pianistyka sportowa jest rzeczywiście zabawna. Masz duże poczucie humoru.

KK — Myślę, że raczej spore poczucie bezpieczeństwa. Rower do poczucia komfortu wymaga rąk trzymających kierownicę, a fortepian wymaga od pianisty oparcia, które dają nogi. Nie było to zbyt wygodne, ale filmik trwa zaledwie 30 sekund więc dałam radę.

DP — Ten fortepian, to coś jak stary i kochany członek rodziny?

KK — Dokładnie tak. Staruszek był już w domu moich dziadków.

DP — Czyli fortepian to dla ciebie nie zwykłe narzędzie pracy, ale coś więcej. Muzyka może być źródłem radości, okazją do wytchnienia, a czasem, gdy trzeba, sposobem na to by się wypłakać. No dobrze. Pozwól, że zaczniemy od początku. Gdy małe dziecko przejawia zdolności muzyczne rodzice zastanawiają się czy i jak je rozwijać. Jak to było u ciebie?

KK — Zaczęło się wcześnie. Były niby jakieś lekcje, ale nic tak naprawdę poważnego. Moja pierwsza nauczycielka była organistką. Uczulała na wrażliwość, powtarzała rodzicom, że ważne jest rozwijanie zdolności dziecka, ale grałam jak chciałam. Ona nie zwracała uwagi na kształtowanie właściwych nawyków, umiejętności technicznych. Potem poszłam do szkoły na Tynieckiej w Krakowie. Tam też nie miałam szczęścia. Nauczycielka zauważyła, że mam naturalną biegłość palców i w ogóle ciało dobrze mi jako całość współgra z instrumentem. Nie troszczyła się o to, by nauczyć mnie prawidłowej pracy rąk. Dla niej było ważne, że ma zdolną uczennicę, którą można się pochwalić. Ćwiczenia bardzo mnie męczyły. Bolała mnie ręka, ale nauczycielka jakoś się tym nie przejmowała. Będąc zaledwie dziesięcioletnią dziewczynką wzięłam udział w międzynarodowym konkursie pianistycznym w Koszycach. To taki konkurs dla dzieci ze szkół muzycznych. Dziś, gdy słucham nagrań z tego konkursu, dziwi mnie dlaczego ktokolwiek dał mi jakieś wyróżnienie. Mając ucznia grającego w taki sposób nigdy nie pozwoliła bym sobie na wysłanie go na jakikolwiek konkurs.

DP — Czyli sądzisz, że Jury dało wyróżnienie biednemu ślepemu kurczątku?

KK — Nie. Nie. Prawdę mówiąc na to wyróżnienie może rzeczywiście zapracowałam. Poza repertuarem zagrałam tam także własny utwór.

DP — Własny utwór? Skomponowałaś artystycznie wartościowy kawałek muzyki w wieku dziesięciu lat?

KK — Tak. Słuchałam tego niedawno. Po wielu latach nabiera się dystansu. Muszę przyznać, że nawet niezły mi wyszedł ten kawałek.

DP — Już jako dziecko miałaś więc własne pomysły muzyczne?

KK — O tak. Wystarczy, że siadłam do instrumentu i już mi się w głowie rodziły jakieś harmonie, melodie. Improwizowałam od zawsze.

DP — Możesz powiedzieć, że dla ciebie muzyka to sposób na przeżywanie świata?

KK — Tak, ale nie ograniczałam się do muzyki. Pamiętam, że jako dziecko zjeżdżałam po metalowej barierce. Widzące dzieciaki to robiły to czemu ja miałam tego nie robić. Tym razem jednak interwencja rodziców skutecznie ukróciła moje pomysły.

DP — Będąc już osobą całkiem dorosłą skoczyłaś na bungee?

KK — Tak. Z natury jestem osobą otwartą na nowe doświadczenia. To chyba kwestia wychowania. Tato zawsze mi powtarzał: tobie dziecko nic nie brakuje. Ty tylko nie widzisz, ale ważne jest to, co człowiek ma w sercu i w głowie. Moja niepełnosprawność nie była dla mnie nigdy niczym więcej jak technicznym problemem do rozwiązania. Lubię siebie i cieszę się z tego kim jestem.

DP — A na scenie? Wiele razy słyszałem w radio jak różni specjaliści od muzyki i od innych dziedzin zresztą też, zachwycali się, że taki pianista, taki poeta, taki alpinista i podstaw sobie jakie tam chcesz aktywności, a na koniec dodawali: no i ma te osiągnięcia chociaż jest niewidomy.

KK — Mnie na szczęście podobna historia przytrafiła się bodaj raz jeden w życiu, a w każdym razie ten jeden raz doskonale pamiętam. To było w Dusznikach. We Wrocławiu był kurs mistrzowski dla młodych pianistów. Podczas takich kursów organizuje się koncerty uczestników. Pianiści grają w różnych miejscowościach. Mnie wypadło granie w dworku chopinowskim w Dusznikach. To nie był żaden wielki recital. Ot jakieś dwa drobiazgi. Stoję sobie z tyłu i grzecznie czekam na wejście, słucham o moich osiągnięciach artystycznych, zwykłe wprowadzenie wykonawcy, ale na koniec usłyszałam coś w rodzaju: nasza młoda wykonawczyni jest naprawdę niezwykła, ponieważ osiągnęła to wszystko, choć jest osobą niewidomą. Bardzo się zdenerwowałam i wiele kosztowało mnie by wyjść na scenę. Gdy już było po wszystkim powiedziałam mu, że na przyszłość stanowczo nie życzę sobie takich tekstów, że przecież publiczność zobaczy mnie w ciemnych okularach i z osobą podprowadzającą mnie do fortepianu, że granie na miłosierdziu czy mówiąc lepiej, na taniej litości audytorium dyskredytuje mnie jako artystkę, a publiczności zabiera całą przyjemność słuchania.

DP — Miałem właśnie zapytać o to jak radzisz sobie z przestrzenią. Gdzie jest fortepian? W którą stronę się ukłonić? Jak to zrobić by nie spaść z estrady, albo nie przewrócić reflektora czy mikrofonu?

KK — Ci, którzy oglądali Ikara, fabularyzowaną biografię Mieczysława Kosza, (Film z audio deskrypcją dostępny m.in. w zbiorach biblioteki DZDN. Przypis redakcji), pamiętają być może scenę, w której nasz bohater stoi bezradnie sam po środku estrady a potem szuka instrumentu. Korzystam z pomocy bo uważam, że takie sytuacje są niezręczne tak dla mnie, jak i dla słuchającej mnie publiczności. Osoba, która podprowadza mnie do instrumentu robi to tak, abym znalazła się z prawej strony fortepianu. Wtedy wystarczy obrócić się o 90 stopni i można spokojnie się ukłonić. Fortepian w salach koncertowych ustawia się zawsze w ten sam sposób, a więc jest on dobrym punktem orientacyjnym.

DP — Artur Rubinstein w swoich pamiętnikach napisał, że dobry pianista nie może ograniczać się do muzyki, że aby uprawiać sztukę trzeba być bodaj trochę człowiekiem renesansu.

KK — Wprawdzie do mistrza bardzo mi daleko, ale robię co mogę. Lubię dobrą literaturę, Znam biegle dwa języki obce i zamierzam w przyszłości nauczyć się kolejnego.

DP — Jeśli już mówimy o nauce, to może opowiedz o twoich szkołach.

KK — Naj[pierw trafiłam do szkoły podstawowej, zwykłej i muzycznej, dla dzieci niewidomych w Krakowie przy ulicy Tynieckiej.

DP — I potem poszłaś do szkoły średniej…

KK — Nie. Ja tej podstawówki dla niewidomych nie skończyłam. Po czwartej klasie przeniosłam się do „normalnej” szkoły. Wiem, takie niepoprawne politycznie określenie przetrwałe z dawnych czasów, ale od początku domagałam się, żeby nie było dla mnie taryfy ulgowej. Chciałam być jak wszystkie dzieci. To była szkoła społeczna. Jest taki stereotyp, że w płatnych szkołach dostaje się dobre oceny za dobre pieniądze. Szkoła rzeczywiście nie należała do tanich, ale nauczycieli miałam wymagających i na dobre oceny trzeba było solidnie zapracować.

DP — Szkoła jest trudna. Trzeba nauczyć się pisania, czytania, a jeśli to szkoła muzyczna, to dochodzą nuty i ten cały dodatkowy materiał. Jak sobie dawałaś z tym radę?

KK — Brajla nauczyłam się już w przedszkolu. Pamiętam, że gdy poszłam do pierwszej klasy nudziłam się na lekcjach bo dzieci uczyły się liter, a ja już je znałam. Na Tynieckiej wszyscy się dziwili, że chcę się uczyć nut brajlowskich. Przecież łatwiej jest nauczyć się utworu ze słuchu. Ale ja uważałam, że nuty trzeba umieć. Brajlowski zapis nutowy w porównaniu z zapisem dla widzących jest bardzo trudny i zdecydowanie nieintuicyjny. Niewidomy pianista nie czyta utworu. Żeby usłyszeć w głowie nuty trzeba nauczyć się osobno tego co gra prawa i lewa ręka, a następnie połączyć to w całość. Nuty brajlowskie to bardziej matematyka niż muzyka.

DP — Czy w swojej praktyce zawodowej korzystasz z nut brajlowskich?

KK — Raczej nie, ale brajlowskie nuty umiem. Tego się nie zapomina. Z zapisów brajlowskich korzystam bardzo rzadko, bo nauka z ich wykorzystaniem jest bardzo czasochłonna. Gdy chcę się nauczyć jakiegoś utworu proszę mego partnera by wpisał mi utwór używając do tego edytora do nut. Z takim zapisem można sobie poradzić. Drugi, prawdę mówiąc preferowany przeze mnie sposób postępowania, to pomoc przyjaciółki. Ona bierze nuty i powolutku nagrywa dla mnie utwór.

DP — Partię każdej ręki nagrywa osobno?

KK — Nie. Nagrywa utwór tak jak został napisany, a ja słucham i sama opracowuję sobie resztę. Kompozytorzy czasem piszą utwory nie w taki sposób, żeby pianiście było wygodnie je zagrać, ale w taki, by widz na koncercie mógł podziwiać zręczność muzyka. Zgodnie z zapisem nutowym trzeba czasem prawą ręką grać dźwięki, które w naturalny sposób zagrała bym lewą i odwrotnie. Pisze się tak muzykę po to, by pianista był zmuszony do wykonywania ruchów rąk czy przyjmowania pozycji ciała, które kompozytor z jakiegoś powodu uważa za piękne, sposób gry ma być częścią wypowiedzi artystycznej, ma być kolejnym elementem dzieła.

DP — A więc nut brajlowskich się nauczyłaś, ale nie używasz. Brajla znasz, ale w życiu nie korzystasz?

KK — Ależ skąd. Nuty brajlowskie są żmudne i czasochłonne, ale czasem zwyczajnie trzeba z nich skorzystać, a pismo brajlowskie to normalna część rzeczywistości. No przecież bez pisma byłoby bardzo niewygodnie.

DP — skończyłaś szkołę podstawową, potem średnią. Młoda pianistka z pewnością marzyła o konkursie chopinowskim. Dlaczego nie spróbowałaś swych sił w tej olimpiadzie dla pianistów?

KK — Moja droga do fortepianu nie była łatwa. Gdy opuściłam szkołę dla niewidomych w Krakowie trafiłam do nauczycielki, która zajęła się korygowaniem wszystkich błędów technicznych, złych przyzwyczajeń, których sporo nagromadziło się od dzieciństwa. To było w piątej, a może w szóstej klasie. Wydawało mi się, że ciężka praca, którą wkładam w naukę nie przynosi żadnych rezultatów. Byłam bliska załamania i chciałam rzucić ten przeklęty torturujący mnie nieznośnie fortepian. Wtedy nauczycielka dała mi nagranie i powiedziała: posłuchaj tego. To było coś, czego nie można było przestać słuchać. Znowu chciałam grać, znowu musiałam grać, a cudownym kluczem okazała się być Suita francuska c moll Bacha w wykonaniu Światosława Richtera. Zaczęłam słuchać i wiedziałam, że chcę, że muszę zagrać ten utwór. I zagrałam.

W szkole średniej miałam nauczycielkę, która uważała, że Chopin jest stanowczo poza moim zasięgiem. Powtarzała mi to tak często i z tak wielkim przekonaniem, że w pewnym momencie jej uwierzyłam.

DP — Jak miałem okazję się przekonać nauczycielka nie miała racji. Czytelnik niniejszego wywiadu z łatwością znajdzie twój kanał na Youtubie i jeśli zechce posłucha tam także Chopina. Czy można powiedzieć, że trafiłaś na złą nauczycielkę fortepianu?

KK — Nie. Moja nauczycielka nie radziła sobie z Chopinem i uważała, że uczniowie nie będą grać lepiej niż ona, ale jeśli chodzi o naukę techniki gry na instrumencie, wykonała ze mną pracę, której nigdy nie zdołam przecenić. Jeśli dziś jestem pianistką, to dlatego, że ona skorygowała wszystkie moje błędy techniczne, pokazała jak grać, jak układać ręce, nogi, całe ciało i dzięki temu muzykowanie przestało mi sprawiać ból. To nadal jest ciężka praca, ale teraz sprawia mi ona wielką przyjemność.

DP — Nauczycielka uważała, że trudny repertuar pianistyczny nie jest dla ciebie?

KK — To nie tak. Grałam ciekawy repertuar. Np. sporo utworów Lista, które są technicznie równie wymagające.

DP — Czemu Chopin był takim problemem?

KK — Myślę, że dla mojej nauczycielki utwory Chopina znajdowały się w krainie mitu. Boska muzyka niedostępna zwykłym śmiertelnikom. Później, już podczas studiów w akademii muzycznej mój profesor fortepianu pomógł mi odczarować tę muzykę. Teraz przed Chopinem się nie bronię.

DP — A Światosław Richter? Czy nadal jest dla ciebie mistrzem, takim pianistycznym guru?

KK — Pianistykę Richtera bardzo sobie cenię. Napisałam o nim pracę magisterską.

DP — Czy sądzisz, że Chopin i jego muzyka to taki święty Graal pianistów?

KK — W Polsce być może wielu tak uważa, ale ja będę grać Chopina tak jak go słyszę, czuję, rozumiem. Wszystko oczywiście w rozsądnych granicach. Kompozytor pewne rzeczy napisał, a ci, którzy wykonują muzykę zobowiązani są, tak w każdym razie uważam, do tego, by dzieło twórcy uszanować.

DP — Zostawmy pianistyczną mitologię, wszak nie samym Chopinem żyje człowiek, a Kaja Kosowska jak mogłem się zorientować, preferuje muzykę współczesną, muzykę dwudziestego wieku.

KK — O tak. Ta muzyka jest mi zdecydowanie bliższa.

DP — Czyli twoje klimaty to Bartok, Strawiński, Prokofiew czy wreszcie Szymanowski?

KK — Strawiński najmniej z tych wyżej wymienionych. Grałam kiedyś Historię żołnierza, to takie trio na klarnet, skrzypce i fortepian. Zdecydowanie więcej było Prokofiewa. Pamiętam trzeci koncert fortepianowy Prokofiewa, który grałam z orkiestrą w Kaliszu. Były Wizje ulotne, były inne drobne rzeczy. Prokofiewa było dość sporo. Dwudziesty wiek w muzyce jakoś Zawsze mnie fascynował.

DP — Jeżeli wiek dwudziesty, to koniecznie Olivier Messiaen

KK — Gram w zespole kameralnym imienia Telemana. To nie orkiestra bo jest nas tam zaledwie dziesięć osób. Pamiętam, to było bodaj w roku 2018, nasz szef poprosił mnie o przygotowanie czterech ptaków z katalogu ptaków Messiaen’a. Ta muzyka jest bardzo trudna w odbiorze. Powiedziałam więc szefowi, że słuchacze takiej dawki Messiaen’a nie wytrzymają. Zgodziłam się przygotować dwa ptaki. Jakim cudem udało mi się to zrobić w ciągu tygodnia? Prawdę mówiąc nie wiem. Zagrałam Wilgę i jakiegoś kosa. W tej chwili dokładnie nie pamiętam jakiego. Te utwory są bardzo trudne. Każde brzmienie trzeba dobrze przemyśleć. Pamiętam, że przygotowując je siedziałam po nocach.

DP — Czy pracując nad tymi utworami sięgałaś do nagrań głosów ptaków, które były inspiracją dla kompozytora?

KK — Nie. Nie umiałabym wydobyć z instrumentu takich brzmień. To bardzo przetworzone inspiracje. Miałam mało czasu i bardzo trudny materiał. Wolałam więc nie otwierać nawet tej ścieżki poszukiwań muzycznych.

DP — Skoro już mowa o Messiaen’ie, to nie sposób nie wspomnieć o zjawisku synestezji. O ile dobrze pamiętam kompozytor mówił i pisał o kolorze, zapachu czy smaku dźwięków, brzmień czy barw instrumentów.

KK — ja też jestem synestetyczką tylko nie zdawałam sobie z tego sprawy. Początkowo sądzono, że synestezja to zjawisko polegające na przekształcaniu bodźców słuchowych we wzrokowe. Zgodnie z taką definicją synestetyk może widzieć dźwięki. Z czasem okazało się jednak, że zjawisko obejmuje wszelkie możliwe transformacje doznań zmysłowych.

Ja zauważyłam to u siebie na drugim roku studiów. Pamiętam dziesiątą sonatę Skriabina — tzw. Owadzią. Nota bene od tamtej pory nie potrafię zabić żadnego owada. Powiesz, że na ślepo owada trudno trafić, ale to nie tak. Ta sonata ma w sobie coś takiego, co bardzo mocno, że się tak kolokwialnie wyrażę „ryje beret”, albo jeśli wolisz ująć to szlachetniej, wchodzi głęboko w duszę. Pewnego dnia ćwiczyłam tę sonatę w Sali bez okna. Tam był dobry instrument. Nagle podczas gry poczułam obrzydliwy zapach palonego mięsa. Potem przenikliwe lodowate zimno, coś jakby lodowaty wiatr i wreszcie usłyszałam przerażający wrzask. Nie wiem. Nigdy nie eksperymentowałam z substancjami psychoaktywnymi. Alkohol w normie, jak wszyscy, ale to była dziesiąta rano, a to, co mnie spotkało, można porównać z jakimiś przykrymi halucynacjami. Wybiegłam z Sali jak oparzona. Obiecałam sobie, że już nigdy nie będę tam ćwiczyć i obietnicy dotrzymałam. Po latach dowiedziałam się, że z pomieszczeniem wiąże się opowieść o tym jakoby ktoś miał się tam powiesić. W duchy można wierzyć lub nie, ale przeżycie było wstrząsające, a muzyka Skriabina ma w sobie coś bardzo poruszającego. Kto wie? Może Skriabin, może ten utwór coś sprowokował? Nie wiem. Ale zostawmy tę całą okultystyczną otoczkę. Ważne dla mnie jest to, że opisane powyżej doświadczenie skłoniło mnie do zadania sobie pytania czy nie jestem aby synestetyczką. Okazało się, że jestem. Brałam udział w badaniu zjawiska synestezji. Koleżanka, która pisała o tym pracę zainteresowała się moimi doznaniami jako osoby niewidomej. U mnie dźwięki wywołują doznania smakowe lub zapachowe. Np. słuchanie organowych głosów języczkowych wywoływało u mnie odczuwanie smaku surowej marchewki. Podsumowując temat powiem, że jeśli ktoś jest synestetykiem może odbierać muzykę wszystkimi możliwymi zmysłami oprócz oczywiście słuchu.

DP — Czy sądzisz, że dysfunkcja wzroku jest czymś co muzyka ogranicza, wpływa na odbieranie i wykonywanie muzyki?

KK — Nie sądzę. Wykonawczo może nawet niewidomemu pianiście jest wygodniej. Gdy grasz na instrumencie jesteś z nim blisko. Instrument jest jakby w sferze cielesności. Pamięć mięśniowa, pamięć ruchu. Często z tego korzystamy.

DP — Gdy rozmawiałem z profesorem Zbigniewem Raubo, który był twoim nauczycielem fortepianu w Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach dowiedziałem się, że jakkolwiek brak wzroku wymagał od niego zmiany pewnych przyzwyczajeń dotyczących sposobu pracy z uczniem, to twierdzenie, że brak wzroku dla pianisty jest czymś jednoznacznie utrudniającym czy ograniczającym rozwój artystyczny należy uznać za nieuprawnione. Powiedział wręcz, że z artystycznego punktu widzenia być może niepełnosprawność ma nawet jakieś plusy.

KK — Może coś w tym jest, ale czy to ma cokolwiek wspólnego z niewidzeniem? Mój profesor patrzył jak gram, uczył, ale czasami widząc co robię mówił: to ciekawy pomysł, podoba mi się, też tak spróbuję. Na pewnym poziomie proces nauki staje się stopniowo procesem wymiany doświadczeń, wymiany pomysłów między uczniem a nauczycielem.

Jeśli pytasz o to czy niewidomy inaczej, w sposób zmodyfikowany nie-wzrokowym doświadczaniem świata, słucha muzyki, to stawiasz właściwie pytanie o to, czy i na ile nie-wzrokowe bycie w świecie modyfikuje nasze interakcje z otoczeniem. Myślę, że to wszystko dzieje się w naszych umysłach, że jeśli jest jakieś swoiste doświadczanie świata, to nie należy go szukać w doświadczeniu wspólnym dla zbiorowości — wszyscy niewidomi — lecz w cechach indywidualnego doświadczenia. Każdy z nas ma swoją wiedzę, swoje emocje, swoją historię i to wszystko jakoś pozwala nam odpowiadać na spotkanie z dziełem sztuki. Prawdę mówiąc jest być może jeden czynnik istotnie modyfikujący tak procesy twórcze jak i percepcję rzeczywistości u niewidomych. Mam na myśli dostęp do informacji. U nas jest on z natury rzeczy ograniczony. Ale twierdzenie, że ograniczenie to ma na nas wpływ jednoznacznie negatywny jest chyba nieuprawnione. Na przykładzie pianisty mogę powiedzieć, że nie widząc pewnych rzeczy musiałam je sobie wymyślić. Można więc powiedzieć, że u mnie ślepota w jakimś sensie wymuszała kreatywność.

DP — Przygotowując się do naszej rozmowy słuchałem co grasz i jak to robisz. Myślę, że zgodzisz się, gdy powiem, że Karol Szymanowski i Izaak Albeniz mają szczególne znaczenie dla twojej drogi artystycznej. Powiedz dlaczego właśnie oni?

KK — Albeniz może jakoś intuicyjnie. On stanowił jakby moją drogę do Chopina. Był nie tylko kompozytorem, ale także koncertującym pianistą, który często i chętnie grywał Chopina. Kompozycje Albeniza wymagają wiele od wykonawcy. To naprawdę trudna literatura. Granie tych utworów wymaga niezwykłych umiejętności technicznych, ponieważ zdarzało mu się rozpisywać nuty w taki sposób, że aby zagrać zgodnie z zamysłem kompozytorskim, trzeba np. lewą ręką grać nuty, które normalnie i wygodnie pianista gra prawą ręką lub robić różne podobnie nieintuicyjne rzeczy. Ja gram te utwory po swojemu. Na moim kanale można posłuchać utworów z cyklu Iberia. Pracuję nad nimi i stopniowo je tam umieszczam. Jeśli już ilustrujemy ten wywiad muzyką, to proponuję czytelnikom posłuchanie przykładowego fragmentu.

DP — Chcesz powiedzieć, że możemy liczyć na dokończenie cyklu?

KK — O tak. Tylko to wymaga czasu. Muzyka to nie tylko napisane nuty. Muzyka to w jakimś sensie stan umysłu, stan ducha, do którego wykonawca musi dojrzeć, a to wymaga pracy, czasu i wreszcie pewnych przemyśleń. Wiele działo się ostatnio w moim życiu, a czasy, w których przyszło nam żyć trudno nazwać łatwymi. Wszystko to razem sprawiło, że nie miałam w sobie ani chęci, ani gotowości do poważnych wyzwań artystycznych. Stąd przerwa w pracy nad Iberią.

Pytałeś czy Szymanowski i Albeniz mają ze sobą coś wspólnego. Myślę, że mają. Szymanowski, tak jak Albeniz, wiele podróżował. Jego język muzyczny kształtował się w spotkaniach z kulturą wielu krajów. Ktoś może powiedzieć, że muzyka Albeniza nie jest wielokulturowa bo kompozytor zbudował swoją sztukę na hiszpańskości, bo to hiszpański paradygmat kulturowy definiuje używany przez niego język i sposób ekspresji artystycznej.

DP — Szymanowski to jednak kompozytor późniejszy.

KK — Tak, ale mimo wszystko wiele ich łączy. No i na uwagę zasługuje także Claude Debussy. On jest gdzieś pomiędzy.

DP — Współczesny, ale jeszcze dziewiętnastowieczny?

KK — Można dyskutować, ale nie to jest najważniejsze. U Debussy’ego ważne są dla mnie przede wszystkim harmonie. Słuchanie, granie tej muzyki bardzo otwiera człowieka. Ta muzyka to niesamowita inspiracja jazzowa. Poza muzyką klasyczną grywam także jazz, a Debussy, można tak powiedzieć, jest ważny bo sprowokował mnie harmonicznie.

DP — Grasz muzykę trudną. Bardzo rozpowszechniony wśród tzw. Przeciętnych odbiorców kultury jest pogląd, że współczesnej muzyki klasycznej zwyczajnie nie da się słuchać, że to jakiś upiorny niezrozumiały jazgot. Nie czujesz się osamotniona jako artystka, której nikt nie chce słuchać?

KK — Ja po prostu zapraszam wszystkich do posłuchania. Jeśli ktoś ma otwartą głowę, to podejmie wysiłek i być może przeżyje wraz ze mną przygodę intelektualną, estetyczną, duchową. Pamiętasz? Zanim zdecydowałeś się na napisanie tego wywiadu uważałeś, że Szymanowskiego nie da się słuchać. Jakoś cię przekonałam.

DP — Rzeczywiście. Muszę przyznać, że jesteś skuteczna. Ale opowiedz jak to było u ciebie z Szymanowskim.

KK — Wszystko zaczęło się bardzo wcześnie. Młodziutkim dziewczęciem będąc usłyszałam w radiowej Dwójce audycje poświęcone twórczości Szymanowskiego. Ktoś może powie, że to dziwne, ale ta muzyka od razu do mnie trafiła. Na moim kanale czytelnicy znajdą Maski.

Każda z nich to muzyczna historia. Kompozytor bardzo znane, obrosłe przez wieki masą przetworzeń malarskich i literackich tematy, opowiada językiem swojej muzyki.

Serenada Don Juana, Błazen Tantris i Szeherezada, to bardzo wyraziste opowieści. Ta muzyka być może nie jest łatwa w odbiorze, ale jeśli słuchacz uwolni wyobraźnię, uwolni się od opisanego doskonale przez Gąbrowicza przymusu klękania przed wieszczem i usiądzie by słuchać muzycznych opowieści, to ja bardzo chętnie poprowadzę go powiedzmy do komnat pałacu sułtana.

DP — Kaja Kosowska różni się od Jamesa Bonda tym, że ma licencję na komponowanie. Komponujesz?

KK — Mam licencjat z kompozycji, ale nie komponuję. Umiem. Wymaganą programem studiów ilość kompozycji stworzyłam. Akademia muzyczna osobą profesora kompozycji uznała, że utwory są dobre, ale proces twórczy jest dla mnie bardzo trudny. Gdy zabieram się do utworu, to muszę go dosłownie urodzić. Utwór dojrzewa w głowie, męczy, nie daje się napisać, aż wreszcie przychodzi ten moment, gdy czuję, że to już. Wtedy siadam i piszę wszystko co trzeba od razu i bez zastanowienia bo jest gotowe. Być może kiedyś jeszcze coś napiszę, ale jestem pewna, że nie będzie to utwór fortepianowy. Nie napiszę niczego na fortepian bo znam ten instrument jak własną kieszeń.

DP — Pianista to nie tylko występy solowe, lecz także rola akompaniatora czy jakkolwiek pojmowane granie zespołowe. Jak to u ciebie wygląda?

KK — Mogę powiedzieć, że mam wielkie szczęście. Wraz z moim partnerem tworzymy doskonale zgrany duet życiowy i sceniczny. Gramy wspólnie muzykę klasyczną i Jazzową. W zależności od potrzeb gram w zespole kameralnym partię klawesynu lub fortepianu.

DP — A w sieci jest też nagranie koncertu, podczas którego akompaniowałaś wokalistce wykonującej piosenki z Kabaretu Starszych Panów.

KK — Tam gram z całym składem jazzowym, a Kabaret starszych panów… no cóż, ja się na tych piosenkach wychowałam. Bardzo je lubię.

DP — Pianiści często mają uczniów. Ty też udzielasz lekcji?

KK — Tak. Podczas pandemii bywało, że dawałam także lekcje online.

DP — Ale lekcje online to chyba tylko widzącym uczniom. Fortepian to jak mówiłaś technika gry. Niewidomy musi to jakoś zobaczyć. Masz na to jakiś sposób?

KK — Tak. Miałam nawet niewidomego ucznia po szkole na Tynieckiej. Przygotowywałam go do egzaminu na akademię muzyczną. To była ciężka praca bo trzeba było korygować aparat. Znaczy musiałam mu pokazywać jak pracować ciałem, żeby uzyskać doby dźwięk, panować nad instrumentem. Skutek był zadowalający. Karol podszedł do egzaminu i zdał go dobrze. Z czasem stwierdził, że muzyka klasyczna nie jest dla niego i poszedł do szkoły jazzowej.

DP — A jak uczyć niewidomego?

KK — Normalnie. Musi dotknąć ręki, nogi, kolan, bioder, barków, szyi czy głowy. W zależności od tego, który element ma znaczenie dla techniki gry. Ja nie mam z tym problemu. Kiedyś też się musiałam tego wszystkiego nauczyć i innego sposobu nie było.

DP — Żyjesz muzyką i żyjesz z muzyki. Czy z muzyki da się żyć?

KK — Pewnie, że się da i to nawet nieźle. Mam pierwszą grupę i rentę. To daje poczucie stabilizacji. Dochody artysty nie należą z natury do stałych i stabilnych, dlatego dobrze, że ta renta gdzieś tam sobie jest.

DP – Czy młodemu niewidomemu, który ma potrzebne do wykonywania zawodu muzyka zdolności poleciłabyś taką drogę?

KK — Tak. Osoba niewidoma może być zawodowym muzykiem i kariera taka może dać jej tak sukces zawodowy jak i satysfakcję materialną.

DP — Zagrasz mi sposób na życie?

KK O nie. Tego się stanowczo nie podejmuję. Moje gram i zdaje się całkiem udatnie, ale twoje? No cóż, swoje życie każdy musi chyba zagrać sobie sam.