Fot. Fragment naskalnego malowidła z Sali Byków w jaskini Lascaux
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lascaux_painting.jpg
„Miękko pofałdowane, biało-kremowe sklepienie groty w tak zwanej Sali Byków, uwypukla galopujące dzikie zwierzęta – byki, jelenie, konie. Od wejścia po lewej, tuż nad załomem skalnym, pośród pomniejszonych sylwetek galopujących zwierząt, z obu stron ku sobie nacierają dwa gigantyczne byki. Ich masywne sylwetki obrysowane wyrazistym, czarnym konturem, pogrubionym w dolnej partii. Kontur byka z lewej, wokół lekko wyprostowanych czarnych rogów i na kłębie zarysowany brązowo-czerwoną linią. Pomiędzy rogami jeżą się krótkie linie szczeciniastej sierści. Wokół oczu obu byków czarne plamki i kropki. Pyski zakończone dużymi chrapami. Chrapy lewego wypełnione roztartym brązem, na ciele czarne kreski i kropki. U byka z prawej, czarny kontur brzucha, przyrodzenia i tylnych nóg, przenika przez intensywną, czerwonobrązową plamę pomniejszonego byka. Między bykami oraz przed ich nogami pomniejszone galopujące w prawo zwierzęta. Od lewej sześć koni jeden za drugim, ostatnie nieznacznie wyżej. Brunatne, miejscami prześwitujące ciała biegnących z przodu zwierząt zarysowane ciemnobrązowym konturem. W części środkowej nieco wyżej, pomniejszone trzy smukłe jelenie zwrócone w lewo. Środkowy wysuwa się do przodu. Rozgałęzione poroża oraz sierść w kolorze ciepłych brązów z domieszką czerwieni. Jelenia biegnącego nieco niżej szarobrązowe. W górnej, środkowej części, prawy profil rudobrązowego konia z ciemnoszarymi chrapami. Szyję częściowo przykrywa czarnobrązowa grzywa. Naturalne wgłębienia i wypukłości skalne podkreślają bryłę zwierzęcych ciał”.
Wizerunek zwierząt dochodzi do 2 metrów wysokości i 5 metrów długości. Skała, na której wykonano malowidło jest z kalcytu, zaś farby ziemne z pigmentów mineralnych. Jaskinię Lascaux odkryto w Dordogne w środkowej Francji w 1940 r. W korytarzach liczących w sumie około 150 metrów jest blisko 150 malowideł i aż 15000 rytów skalnych. Artyści sztuki prehistorycznej osiągali niezwykłe efekty malarskie, wykorzystując kolor, rozproszenie kształtu, roztarcia, nakrapianie czy też naturalne pofałdowane podłoże skały dla wydobycia z tła efektu światłocienia. Stosowali też tak zwaną perspektywę skręconą, malując sylwetki zwierząt z profilu, a łby i poroża en face. W 1963 roku w trosce o stan prehistorycznego malarstwa jaskinię zamknięto dla zwiedzających. Wpisana została także na listę światowego dziedzictwa UNESCO. W 1983 roku w jej bezpośrednim sąsiedztwie otworzono wierną replikę, w której freski wykonane są z użyciem prehistorycznych materiałów i technik.
Audiodeskrypcja do fragmentu malowidła naskalnego z jaskini Lascaux stworzonego przez nieznanego autora lub autorów Około 15 000 -13 000 roku p.n.e., w okresie dolnego paleolitu, w okresie kultury solutrejsko – magdaleńskiej, rozpoczyna I etap podróży po historii sztuki z audiodeskrypcją, którą jako Fundacja Audiodeskrypcja realizujemy od roku 2015.
Dotychczas zadanie współfinansowane było ze środków finansowych Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu pochodzących z Funduszu Promocji Kultury w ramach programu Kultura Dostępna, ze środków z budżetu Miasta Białegostoku oraz wkładu własnego Fundacji Audiodeskrypcja. Projekt „iSztuka – Edukacja Kulturalna Dla Wszystkich” jest początkiem realizacji naszego marzenia o stworzeniu wirtualnej, wielozmysłowej historii sztuki w postaci edukacyjnej platformy internetowej. To także wynik potrzeby obcowania z obrazem. Kiedy całkowicie traci się wzrok, Kiedy wszystkie obrazy znikają z pola widzenia, To ta potrzeba staje się bardzo odczuwalna. Jak każda z potrzeb jest także matką wynalazków. Tym wynalazkiem stała się nasza internetowa platforma z dostępną historią sztuki. Przedstawianą na niej historię sztuki, czyli dzieje malarstwa, rzeźby, instalacji, architektury oraz innych form wyrazu artystycznego, tworzą dzieła uznawane przez krytyków i historyków sztuki za mistrzowskie wypowiedzi artystów żyjących w różnym czasie i miejscu. To podróż, historia opowiedziana dziełami artystów przemawiających do wzroku poprzez faktury, bryły, punkty i kreski, plamy barwne o różnym natężeniu światła i cienia, którą za pomocą intencjonalnie odczytywanych słów, dźwięków i dotyku pragniemy uczynić dostępną dla wszystkich.
Fundacja Audiodeskrypcja z Białegostoku {zarejestrowana od roku 2009, wcześniej od roku 2006 działająca jako grupa nieformalna} jest pionierem audiodeskrypcji i kompleksowego udostępniania sztuki osobom, które nie widzą od urodzenia, całkowicie lub częściowo straciły wzrok, a chcą uczestniczyć w kulturze w możliwie pełny i wartościowy sposób. Poprzez projekt „iSztuka – Edukacja Kulturalna Dla Wszystkich” udostępniamy światowy dorobek sztuki, od prehistorii po wiek XX. Wszystkie dzieła mają złożyć się na rzetelną historię sztuki obejmującą wszystkie okresy jej dziejów, włącznie ze sztuką współczesną. Celem projektu jest zainicjowanie edukacji wizualnej osób niewidomych oraz wsparcie animatorów i pedagogów prowadzących zajęcia z osobami niewidomymi w całej Polsce. Rozpoczęcie edukacji wizualnej osób z niepełnosprawnością wzroku ma pozwolić na rozwijanie kompetencji poznawczych w obszarze sztuk wizualnych. Malowidła naskalne, rzeźby egipskie, greckie i rzymskie świątynie, ikony i mozaiki bizantyjskie to jedynie kilka z przykładów, które otrzymały opis dźwiękowy – audiodeskrypcję. Przy każdym z dzieł umieszczony został odtwarzacz, z pomocą którego każdy kto zechce może odsłuchać opis wybranego dzieła. Uzupełnieniem do prezentowanej fotografii i audiodeskrypcji dzieł są analizy przybliżające kontekst kulturowy, technikę wykonania i przedstawiony temat. Materiały są tworzone przez osoby niewidome i widzące, historyków sztuki, artystów, audiodeskryptorów i edukatorów z Białegostoku, Wrocławia, Krakowa, Łodzi, Warszawy, Torunia i jeszcze kilku mniejszych miast. O dostępność portalu „iSztuka – edukacja kulturalna dla wszystkich” zadbał zespół Akces Lab. Stworzony w projekcie portal, który można znaleźć pod adresem:
stanowi bazę materiałów dydaktycznych, dostępnych przez internet, które mają być uzupełniane nie tylko o kolejne dzieła, ale także, na czym nam bardzo zależy, o narzędzia wzbogacające wielozmysłowy odbiór sztuki.
Przyjrzyjmy się teraz pracy nad audiodeskrypcją od kuchni.
Kuchnia ta okazała się bowiem przepastna, ciekawa i wymagająca ogromnego zaangażowania. Osoby tworzące i konsultujące audiodeskrypcję chcąc stworzyć opis, nazwać i połączyć poszczególne elementy składowe obrazu, wcielają się w rolę archeologów, detektywów mozolnie i z uporem poszukujących unikalnych śladów, śladów często rozproszonych po całym świecie. Nasi detektywi – audiodeskryptorzy piszą i Kontaktują się z muzeami, gdyż pewnych rzeczy nie dowiemy się jedynie ze zdjęcia obiektu np. jego wymiarów, które nie zostały zamieszczone w dostępnych dla nas publikacjach książkowych czy też w Internecie. Tak było np. w przypadku poszukiwania pełnych wymiarów do obrazu Adolfa Zielglera pt. Sąd Parysa, który reprezentuje nazistowski kanon piękna, a którego losy są obecnie nieznane, czy też małej rzeźby w kamieniu kredowym pomalowanej czerwoną ochrą Wenus z Willendorfu z Muzeum Historii Naturalnej w Wiedniu, datowanej na ok. 32 000 – 22 000 rok p.n.e. {późny paleolit, okres oryniacki}. Podobnie ogromu poszukiwań wymagało także przygotowanie audiodeskrypcji do polichromowanej grobowej świątyni tarasowej Królowej Hatszepsut wykutej w skale wapiennej z aleją procesyjną długości 1 km. i szerokości 15 metrów, zlokalizowanych na zachodni brzegu Nilu w Górnym Egipcie. Jeszcze w początkach XX wieku Świątynia Hatszepsut była ruiną – rozsypane bloki kamienne i gruzy budowli. Odkopanie i rekonstrukcje zawdzięczamy przede wszystkim Polsko-Egipskiej Misji Archeologiczno-Konserwatorskiej, początkowo kierowanej przez prof. Kazimierza Michałowskiego. Misja opracowała szczególnie ważny dla interpretacji znaczenia zabytku- pierwotny wygląd i przeznaczenie sanktuariów na najwyższym tarasie. W lutym 2015 roku uroczyście otwarto zrekonstruowany przez Polaków Kompleks Kultu Solarnego. Podjęto próbę odtworzenia pierwotnego wyglądu dziedzińca i Ołtarza Słonecznego, na którym prawdopodobnie znajdowały się dwa obeliski i stół ofiarny.
To dzięki zapisom prowadzonym podczas prac konserwatorskich oraz na podstawie odnajdywanych różnych materiałów opracowywanych podczas studium egiptologicznego, udało się nam odtworzyć wygląd tego miejsca, który można odsłuchać i zobaczyć na portalu iSztuka. Zawsze, kiedy uda nam się pozyskać wymiary, które nie są powszechnie dostępne czujemy ogromną satysfakcję. Przykładem może być Płaskorzeźbiony fryz na rotundzie sali obrad Sejmu Rzeczpospolitej Polskiej autorstwa Jana Szczepkowskiego, stworzony w roku 1927-1928, w stylu Art Déco, do którego audiodeskrypcję opracowywałam z historykiem sztuki Martą Golik-Gryglas. Dzięki dyrektorowi i pracownikom Biblioteki Sejmowej z wykorzystaniem rusztowań służących trwającym właśnie pracom remontowym, udało się po raz pierwszy zdjąć pełne wymiary frezu wszystkich płyt i umieścić je w audiodeskrypcji z czego jesteśmy naprawdę niezmiernie dumni. Prace remontowe, które mogły okazać się utrudnieniem, okazały się w tym przypadku bardzo pomocne. Otrzymaliśmy również podziękowanie od dyrektora, że jako organizacja dokładamy takich starań i dbamy o to, by dzieło zostało dobrze opisane. Dzięki pozyskanym wymiarom okazało się również, że makiety płyt fryzu, które stoją w holu, są nieco mniejsze od oryginałów. Przy opisie fragmentu malowidła z jaskini Lascaux sytuacja wyglądała dużo lepiej, gdyż strona internetowa tego miejsca jest bardzo dobrze opracowana. Wymagany jest przy tym język francuski lub skorzystanie z informacji udzielanych przez pracowników, ale dzięki temu dowiedzieliśmy się o wielu szczegółach, których nie znajdziemy na polskich stronach internetowych. Osoby piszące skrypty korzystały także z zasobów bibliotek, jednak nie zawsze można było odnaleźć w nich to, co było nam potrzebne. W związku z tym niejednokrotnie przeznaczaliśmy środki indywidualne na zakup książek, publikacji elektronicznych dotyczących wybranych dzieł, do których mieliśmy ograniczony dostęp tak jak np. w przypadku Obiektu zniszczonego podczas bombardowania w 1945 roku, a którym była Kancelaria Nowej Rzeszy w Berlinie, jeden z najbardziej reprezentacyjnych budynków, które Albert Speer stworzył dla reżimu narodowosocjalistycznego Niemiec. Dzięki zakupionej pracy dyplomowej Davida Kiefera, poznaliśmy wiele szczegółów dotyczących zarówno dokładnej lokalizacji, historii, analizy architektonicznej budynku i materiałów wykorzystanych do jego budowy, poznaliśmy informacje o wyposażeniu wnętrz i usytuowanych w nich dziełach sztuki, w tym także o tym jak wyglądał ulokowany w centrum budynku, a na końcu długiego korytarza i coraz bardziej wąskich przestrzeni duży, okazały gabinet Hitlera o wymiarach 27 metrów długości, prawie 15 metrów szerokości i niemal 10 metrów wysokości, wychodzący od północy na ogród, który grupy mebli dzielą na trzy części: wypoczynkową oficjalną i przeznaczoną do pracy. Wszystkie odnalezione dane pozwalają nam na wprowadzenie potrzebnych informacji do opisu. Każdy opis dzieła zawiera etykietę z podstawowymi danymi m.in. autorów, tytuł, datę, miejsce stworzenia i obecną lokalizację, materiały oraz pełne wymiary dzieła, jeśli udało się nam je pozyskać. Po etykiecie usłyszymy audiodeskrypcję, którą kończą ciekawostki kulturowe wzbogacające odbiór i zrozumienie dzieła. Rozwinięciem ciekawostek jest analiza kontekstualna, tworzona przez miłośników i historyków sztuki, dzięki której poznamy biografię autora, odkryjemy cechy epoki, w której żył i tworzył, a także odnajdziemy w niej interpretację opisanego dzieła.
Chcąc dopieścić każdy opis pochylamy się nad nim, niczym nad dzieckiem od początku do końca, czyli do jego finalnej wersji audio. Opracowując materiały przede wszystkim staramy się to robić z myślą o osobach niewidomych, jednak zawsze podkreślamy, że samą audiodeskrypcję tworzymy w służbie sztuki, tak by mogła ona przemawiać do nas nie tylko przez treść, ale przede wszystkim przez formę, język jakim komunikuje się z nami artysta. Bez formy nie jesteśmy w stanie odróżnić co jest dziełem, a co jedynie rysunkiem. Do zilustrowania tej różnicy posłużę się prezentowanym obecnie w Muzeum Sztuki Współczesnej w Nowym Jorku postimpresjonistycznym obrazem Vincenta van Gogh’a z 1889 roku pt. Gwiaździsta noc, namalowanym na płótnie o wymiarach: Wysokość 74 centymetry, szerokość 92 centymetry.
Rysując sam temat, treść obrazu bez jego formy, opis może wyglądać następująco.
Górą na tle ciemnego, granatowego nieba dwie spirale dużych, świetlistych gwiazd, roztaczają mleczną łunę nad granatowo zielonym pasmem wzgórz. U podnóża wzgórz nieco z prawej domki z górującą nad nimi wieżą kościelną. Przy nich od prawej, do przodu na lewo rosną ciemnobrązowe drzewa oliwne. Spośród nich ku górze, wyrasta ciemny pień cyprysa.
Porównajmy powyższy opis z opisem, który oprócz treści uwzględnia także formę, za pośrednictwem której obraz zyskuje swój niepowtarzalny, artystyczny wyraz. Aby dobrze zrozumieć jak ważna była forma i czym była Gwiaździsta noc dla Vincenta Van Gogh’a, autorzy audiodeskrypcji czytają również wiele tekstów źródłowych, dzięki którym dowiadują się m.in. jak o niej pisał w listach do swojego brata Teo.
“Często wydaje mi się, że noc jest jeszcze bogatsza w kolory niż dzień, ubarwiona najintensywniejszymi fioletami, błękitami i zieleniami. Jeśli przyjrzysz się uważnie, to zobaczysz, że niektóre gwiazdy są cytrynowe, inne mają odcień różowy, zielony i błękitny jak niezapominajki. Bez zgłębienia tematu jest oczywiste, że aby namalować rozgwieżdżone niebo, nie wystarczy umieścić białe kropki na błękitnej czerni”.
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Van_Gogh_-_Starry_Night_-_Google_Art_Project.jpg
Teraz posłuchajmy audiodeskrypcji stworzonej przez Barbarę Szymańską i Aleksandrę Niedzielską-Sarnes:
„Poprzez koliście wirującą, kobaltowo-granatowo-zieloną masę nieba dopełnioną odrobiną jasnozielonej mięty, przebijają się dwie olbrzymie, spiralnie wkręcające się w siebie galaktyki, jedenastu bardzo powiększonych gwiazd, utworzonych ze świetliście pomarańczowożółtych, nawarstwiających się aureoli. Gwiazdy wirują w oszałamiającym tańcu, krążą spiralnym lotem nad sfałdowanym, granatowozielonym pasmem wzgórz, rozpalając nad nimi szeroką, mleczną łunę światła. U podnóży zakrzywionych grzebieni górskich, nieco z prawej, uśpione domostwa z górującą nad nimi wieżą kościelną. Konturowane, geometryczne formy małych domostw, z kwadratowymi lub prostokątnymi światełkami. Od nich na prawo wije się plecionka konturowanych brunatną czernią, sękatych, szorstkich drzew oliwnych. Rozciągają się do przodu w lewo, otaczając rozszerzającą się, ciemną, brązowo i granatowo-zieloną sylwetę cyprysa, strzelającą na tle grzbietów górskich i zwichrzonego nieba. Linie wiją się, falują, wznoszą się w górę. Falowana, pionowa linia cyprysa, o wtapiającym się w nią konturze, odbija się echem w mniejszej, spiczastej i stromo wznoszącej się błękitnej wieży kościelnej, o zanikającym kobaltowoczarnym obrysie. Obie delikatnie rozbijają arabeskowy wzór nieba, powracający w mocniej skręconych, kłębiących się kształtach gaju oliwnego. Falujące i niezliczone krótkie pociągnięcia pędzla w grubych warstwach farby, poruszają powierzchnię, łączą ze sobą trzy rozległe strefy jasnożółtej ochry, ciemnych zieleni i błękitów. Kobaltowy granat nieba powtarza się w liściach i pniach drzew, ich ciemna zieleń i szarość zatapia się w brunatnobłękitnej ziemi. Na niej proste kreski w odcieniu czarnej zieleni, oranżu i żółcieni modelują małe domostwa, z nutą czerwieni na dachu jednego z domów w centrum, na lewo od kościoła. Rozjaśnione, świetliste żółcienie przetykają mleczną łunę. Żarzący się pomarańcz wplata się w aureole gwiazd. Na niebie po prawej nawarstwiającymi się łukami, zarysowuje sierp księżyca, zlewający się z kolistym, cytrynowożółtym blaskiem.
Vincent jest pierwszym artystą, malującym nocne sceny z bezpośrednich nocnych obserwacji. To noc była dla niego barwniejsza niż dzień. Gwiaździsta noc jest kontynuacją tematu z jego wcześniejszych dzieł, które powstawały w Paryżu i w Arles. Tym razem malarz maluje obraz korzystając jedynie z wyobraźni w przeciągu zaledwie trzech dni, podczas swojego pobytu w szpitalu psychiatrycznym w pobliżu miejscowości Saint-Rémy na południu Francji. Choć nie jeden raz w swym życiu był okrzykiwany szaleńcem, to pojawienie się od 1888 roku pierwszych ataków strachu i halucynacji oraz oficjalne zdiagnozowanie epilepsji, sprawiły, że Vincent udał się do zakładu psychiatrycznego dobrowolnie. Stworzył tam 150 potężnych płócien. Odrzucił kolorystykę impresjonistów i powrócił do bardziej stonowanych barw, cechujących jego początkowe prace, które tworzył jako człowiek północy.
Pozwalając sobie na ten powrót wraca również do ekspresjonizmu, przez co powierzchnię jego obrazu kształtują i przenikają impulsywne kręte, faliste pociągnięcia pędzla oraz arabeski ostrych, zębatych, kreskowanych linii, przywodzące na myśl japońskie drzeworyty. Tworzą one istotne cechy stylu malarskiego Van Gogha, odznaczającego się głębokim wzburzeniem i napięciem”.
Tego efektu nie wywołuje jednak opis samej treści bez formy, dlatego jest ona tak ważna w audiodeskrypcji.
A jak proces tworzenia wygląda z drugiej strony, czyli osoby widzącej?
O kilka słów na ten temat poprosiłam współautorkę audiodeskrypcji Aleksandrę Niedzielską-Sarnes oraz aktora i audiodeskryptora Bartłomieja Olszewskiego.
– Olu, jak to się stało, że bierzesz udział w projekcie, którego celem jest stworzenie historii sztuki z audiodeskrypcją?
O: To temat, który Koresponduje z moim wykształceniem plastycznym. Stało się to właściwie przypadkowo, gdy Fundacja Audiodeskrypcja realizowała szkolenia z tworzenia audiodeskrypcji w ośrodku kultury we Wrocławiu, w którym pracowałam. Nie znałam jeszcze wówczas audiodeskrypcji i muszę przyznać, że na warsztaty zostałam wysłana odgórnie przez dyrekcję. Dopiero podczas tych dni, kiedy ty Basiu i Tomek Strzymiński tłumaczyliście proces powstawania skryptów audiodeskrypcji i prezentowaliście przykłady, okazało się to dla mnie porywającym doświadczeniem. Dlatego, że dotyczyło bliskiego mi tematu, czyli malarstwa i mówienia o malarstwie inaczej niż uczyłam się tego na studiach. Była to jakaś nowa przestrzeń mówienia o barwach, o kształtach, o celach, jakie przyświecają artystom. I tak to się zaczęło. Z czasem wciągnęło mnie co raz bardziej. Splotło się to jakoś z przygodą ze słowem, bo tutaj rzeczywiście trzeba zaangażować świat opisu, który wcześniej nie dominował w mojej praktyce, nie używałam go specjalnie, bo aby coś wyrazić to częściej machałam pędzlem niż piórem. I tutaj zaczęła się jakaś nowa rzecz, rzecz szukania jakiejś definicji, dotarcia do osób, które nie mogą tego zobaczyć i aby to wyglądało tak,
Aby mogły one poczuć co chcę im pokazać.
B: A to z mego punktu widzenia jest bardzo istotne. Nie wiem Olu czy pamiętasz, kiedy opisywałyśmy barokowy obraz Jana Vermeera pt. Dziewczyna czytająca list, który powstał w 1657 – 1659 roku w Delft w Republice Zjednoczonych Prowincji {obecnie Holandia} a zobaczyć go można w Galerii Obrazów Starych Mistrzów w Dreźnie.
Fot. Jan Vermeer Dziewczyna czytająca list
W wielu publikacjach z opisem tego dzieła widziałam przedstawioną na nim scenę zza blatu stołu. Dzięki Tobie zobaczyłam go zupełnie inaczej. Posłuchajmy zatem fragmentu.
„Zwisająca, zsunięta na prawo gruba kotara mieniąca się zielenią i złotem, odsłania nakryte drapowanym, wzorzystym, czerwonym kobiercem łóżko. Za nim po lewej zbiegające się białe ściany pokoju, rozjaśnione od lewej naturalnym światłem, padającym z dużego, otwartego okna. Przed oknem w centrum, zwrócona w lewo stoi dziewczyna pogrążona w lekturze trzymanego w dłoniach listu. Jej powieki półprzymknięte, policzki zarumienione, na ustach igra delikatny uśmiech. Światło padające z okna muska jej twarz, kładzie się na kartce listowego papieru. W otwartym do wewnątrz, dolnym, wysokim skrzydle okna, rozmazane odbicie dziewczęcej twarzy. Za otwarte skrzydło spływa czerwona zasłona. W lekko zacienionym rogu pokoju, krzesło z oparciem tapicerowanym jasnobrązową skórą.
Kotara odsłaniająca wnętrze pokoju w górze małymi kółeczkami przymocowana do drążka biegnącego wzdłuż górnej krawędzi. Spływa ciężkimi, oliwkowo złotymi fałdami, przyciemnionymi w zagłębieniach. Przy jej dolnym brzegu plecione frędzle. Na kładącym się marszczeniami czerwonym kobiercu osłaniającym łóżko, orientalne niebieskie i cytrynowe wzory z czarnym konturem. Po środku, na draperii kobierca stoi przechylona w prawo, ceramiczna, biała misa z niebieskim wzorem. Wypełniona gładkimi, żółtymi i czerwonymi jabłkami, pomarańczowoczerwonymi brzoskwiniami omszonymi delikatnym puchem, okrągłymi, fioletowo czerwonymi śliwkami. Kilka z owoców zsunęło się z misy na prawo. Wśród nich napoczęta brzoskwinia”.
Do tego by nie iść wskazaną już ścieżką i usunąć blat z opisu, przekonały mnie twoje wskazówki, iż stołu nie zasłania się przecież kotarą, a w tamtych latach wykorzystywano ją do zasłaniania miejsca do spania. Kolejnym argumentem stała się zmiana perspektywy i oglądanie sceny tak, jakbyśmy patrzyli na scenę z alkowy, tak jakbyśmy podglądali intymną chwilę, w której zarumieniona dziewczyna czyta list miłosny. Ten wątek wzmacnia także symbolika owoców zsuwających się z białej misy na wzorzysty, orientalny kobierzec okrywający łóżko. Wśród nich odnajdujemy napoczętą brzoskwinię o miękkiej, aksamitnej skórce – symbol zmysłowych rozkoszy. Zapamiętałam również, że ten obraz towarzyszył Ci od dzieciństwa.
O: Tak. Od dzieciństwa mogłam się mu przyglądać, gdyż jego reprodukcja zdobiła ścianę w moim pokoju. Dlatego gdy po raz pierwszy dowiedziałam się, że ktoś odnajduje na nim blat stołu, to moje zdziwienie było ogromne. Nie odnajduję na nim niczego, co to potwierdza. Badania rentgenowskie tego dzieła wykazały, że we wcześniejszej kompozycji tuż nad dziewczyną, na ścianie po prawej wisiał obraz Kupidyna, który ostatecznie autor zdecydował się usunąć, a który mógł w oczywisty sposób wskazywać na miłosny charakter listu. Jego szczególne znaczenie w ukazanej scenie, podkreśla także padające na niego światło.
B: Jak można zauważyć, wiedza na temat powstawania dzieła i jego obserwacja jest bardzo istotna, aby móc prawidłowo opisać obraz. Czasami bowiem napotykam audiodeskrypcję, która w odniesieniu do opisu tego samego dzieła przez inną osobę bardzo się różni i są to różnice dosyć istotne. Tu przypomina mi się dzieło, które opisywałyśmy w 2021 roku, a był to obraz Bolesława Cybisa pt. Spotkanie, który stworzył jako kolaż na dwóch warstwach dykty, podczas jego podróży do Afryki Północnej w Trypolisie w 1931 roku. Dzieło to reprezentuje nową rzeczowość/nowy obiektywizm. Proponuję abyśmy przyjrzeli się obu audiodeskrypcjom tego obrazu by zauważyć z czego wynikają różnice w opisie i dlaczego tak istotne jest analizowanie różnych źródeł, różnych publikacji i samego dzieła, zanim zaczniemy opisywanie.
Jako pierwszą do odsłuchu proponuję audiodeskrypcję zamieszczoną na stronie Muzeum Narodowego w Warszawie,
http://files.mnw.art.pl/audiodeskrypcja/MNW1/MNW%20-%20lektor_gotowe/MNW_Boles_aw%20Cybis.mp3
W audiodeskrypcji dowiadujemy się m.in. „Obraz namalowany jest w pastelowych, rozbielonych kolorach: różach, błękitach, szarościach i żółciach. Sprawia wrażenie jakby wypłowiał od słońca”. Dalej mamy informację, że „W ulicznym prześwicie pojawiają się dwie zwrócone do siebie kobiety. Postać przy lewej krawędzi jest uchwycona z profilu, co podkreśla jej egzotyczną urodę: mocno wysuniętą szczękę, masywną górną wargę, mały zadarty nos, płytko osadzone oczy oraz czoło zakryte kapeluszem tkanym z kolorowych słomek”.
Przygotowując się do opisu dzieła Bolesława Cybisa docieram do informacji, że w jego obrazie Spotkanie odnajdujemy inspirację średniowiecznym włoskim malarstwem, przejawiającym się poprzez duże podobieństwo pod względem palety barw i techniki trójwymiarowego przedstawiania świata do jednego z najsłynniejszych fresków Giotto di Bondone, ilustrującego biblijne „Spotkanie Joachima i Anny przy Złotej Bramie”.
Następna informacja wprowadza mnie w zdziwienie, gdyż postać z lewej jest opisywana jako mężczyzna noszący pasterski kapelusz Fulan z ogromnym rondem, co udaje się nam też potwierdzić za sprawą Muzeum Etnologicznego w Krakowie. Twój pierwszy opis Olu również nie wprowadzał dwóch kobiet, a dwie ciemnoskóre osoby i dopiero po analizie różnych materiałów i długiej obserwacji dzieła dokonałyśmy odmiennego wyboru w opisie, niż w przytoczonej wyżej audiodeskrypcji. Zmiany objęły także kolory jakimi malowany był obraz. Dzięki tobie Olu dowiedziałam się, że nie jest on malowany błękitem, a jasnym granatem na biało beżowej dykcie, co bardzo mocno zmienia mój odbiór obrazu. Okazuje się także, że brama/przejście w murze nie jest półokrągłe, a charakterystyczne dla tego regionu i profilem przypomina ośli grzbiet.
Odsłuchajmy zatem drugą wersję audiodeskrypcji do tego samego obrazu, by można było zauważyć różnice i wprowadzone zmiany.
„Przez duży, pochylony w lewo, romboidalny otwór, ukazujący się w świetle wąskiej ramy z dykty, farbą, tynkiem i piaskiem uformowanej na podobieństwo szaroniebieskiego muru,
spoglądamy na wypłowiały od słońca, granatowo-niebieski i różowopomarańczowy fragment prostej, murowanej zabudowy, wymalowany na rozbielonym, szaro-beżowym podkładzie z dykty, ciągnący się po lekkim skosie w głąb na prawo wzdłuż ulicy. Na jego tle z przodu po lewej, wyłania się ciemno brązowo czekoladowy, gładki i połyskujący, prawy profil twarzy młodego mężczyzny o wysuniętej żuchwie, w fulańskim, ozdobnie zwieńczonym, stożkowym kapeluszu ze słomy z ogromnym rondem. Po prawej nieco głębiej kobieta o brązowym odcieniu skóry w różowej tunice w ujęciu do piersi, zwrócona lekko w naszą stronę, obficie przyozdobiona wisiorkami. Jej podłużną twarz pokrywają głębokie blizny po nacięciach wskazujących przynależność plemienną. Między postaciami w głębi, przejściem w murze prześwietlonym bielą, na prawo przechodzi bosy, ciemnoskóry tragarz w białej tunice, przygarbiony pod ciężarem dźwiganej na plecach, jasnobrązowej, ogromnej butli o krótkiej szyjce, sięgającej nad jego głowę, osłoniętą białą chustą. Mężczyzna głowę częściowo zasłania prawą ręką przytrzymującą sznur, przywiązany do szyjki butli. Malujący się za nim łuk przejścia, o lekko esowatych ramionach, u szczytu połączonych w wysmukły, ostry profil, tworzy tak zwany ośli grzbiet. Szczyt przejścia, kolorystycznie dzieli mur na dwie części, z mocno przeświecającym przez ich zadrapania, szorstkim, beżowo białym podkładem. Po lewej na podkładzie cienka, granatowo-niebieska warstwa farby, z prawej różowo pomarańczowa. W górze po prawej, mur przepruty okiennym kwadratem czerni. Jego krawędzie zarysowane granatowo-niebieskim odcieniem, szerzej z lewej i w górze, węższe pociągnięcie w dole, najwęższe po prawej. Nad otworem linia muru opada po lekkim skosie na prawo. Za nią w górze na prawo, rozszerza się jasnobeżowe niebo, z prześwitującymi szarymi, chropowatymi nierównościami w błękitnym odcieniu.
Poniżej okiennego otworu po prawej, na tle chropowatego muru, zwrócona lekko w naszą stronę, ciemnoskóra kobieta w różowej tunice.
Jej powierzchnia miejscami fakturowana, róż pokrywa wklejone skrawki tkaniny o grubym splocie. Tunika z prawej udrapowana na ramieniu, nad piersią upięta szpilą do srebrnego, okrągłego pierścienia. Nad lewą piersią przepleciona przez kolejny pierścień. Oba pierścienie połączone podwójnym, srebrnym łańcuszkiem. Opadający na dekolt, bogato zdobiony naszyjnik, trzykrotnie upięty wokół szyi ciemnoróżowym sznureczkiem. Pod nim grubszy sznurek z żółto czarnymi, walcowatymi zdobieniami. Do sznurka gęsto doczepione, liczne łańcuszki z zawieszkami w kształtach kółeczek, gwiazdek i dwóch malutkich muzułmańskich amuletów, w formie dłoni Fatimy. Pomiędzy łańcuszkami dwie mniejsze i jedna większa, zaokrąglone ozdoby z powtarzającymi się, okrągłymi ornamentami. Pomiędzy wszystkimi elementami naszyjnika przeplata się niebieska tasiemka. Przy dużych uszach misternie wykonane zausznice, doczepione do brązowego, wąskiego paska, biegnącego od ucha do ucha przez czubek głowy. Pasek z prawej rozdziela się na dwa końce. Do krótszego na wysokości ucha, przyczepiony otaczający ucho, gruby, srebrny okrąg, ozdobiony srebrnym zygzakiem i nanizanymi, trzema jasno żółtymi koralikami, oraz opadający na ucho mały, srebrny okrąg, z czterema łańcuszkami o drobnych zawieszkach. druga końcówka paska opada do połowy szyi. Do niej na wysokości środka ucha, doczepiony cienki i duży, srebrny okrąg. W płatku ucha jeden okrągły kolczyk. Dużą, pociągłą, ciemnobrązową głowę, pod brązowym paskiem, szczelnie opinają czarne wężyki warkoczyków. Pięć z nich opada na czoło. Na nie nawleczone po cztery złote koraliki, na końcach srebrne zawieszki, pośrodku amulet dłoni Fatimy. Na brązowej twarzy głębokie, pionowe blizny dwie krótkie na wysokim czole, kolejne trzy krótkie na wysokości kości policzkowej. Najdłuższa, walcowata blizna ciągnie się od skroni przez grzbiet spłaszczonego nosa, do rozdętych nozdrzy. Nad skośnymi, czarnymi oczami gęste pociągnięcia pędzelkiem, zarysowują pojedyncze czarne brwi. Bardzo wydatne usta kobiety i pełne usta młodego mężczyzny po lewej, w ciemno brązowym odcieniu, linia żuchwy mocno wysunięta, podbródki zaokrąglone. Górna warga u mężczyzny nabrzmiała, mocniej uwypuklona. Nos krótki, lekko zadarty. Ciemnobrązowy profil twarzy i fragment szyi gładkie. Płytko osadzone, małe, brązowe oko wpatrzone prosto w przestrzeń. Głowę w górze otacza ogromne, bardzo szerokie, kolorowe rondo fulańskiego kapelusza pasterskiego. Odsłonięty fragment ronda zdobią naprzemiennie ułożone, pionowe słomki, czarne, bordowe, niebieskie, zielone. Nad rondem słomkowy kapelusz w kształcie faliście ściętego stożka, zwieńczonego koszyczkiem. Z niego, niczym z gejzera, na różne strony sterczą krótkie, jasno-bordowe tasiemki. Otaczająca scenę, wąska rama z dykty, imitująca otwór w murze, z prawej węższa, z dominantą szarości, po lewej z grubszą, szaroniebieską fakturą mieszaniny tynku i piasku. W niej w lewym dolnym rogu, czerwony odcisk małej dłoni, symbol obecności człowieka i oznaczenia terytorium.
Precyzja powyższego opisu, to także odzwierciedlenie opinii Wacława Husarskiego na temat dzieł Bolesława Cybisa, które wyraził słowami:
„wpływ sztuki dawnej nie przeszkadza jednak Cybisowi w stosowaniu najnowocześniejszych metod malarskich, między innymi – odtwarzania rzeczywistości przez odtwarzanie materii za pomocą faktury: ściany domów malowane są na podkładzie, naśladującym tynk, ubrania – na podkładzie z wełny. Nowoczesna jest również ( ) rytmika układu i harmonia bardzo subtelnych barw. Z połączenia tych tak różnorodnych pierwiastków powstaje całość bardzo oryginalna, której doskonałość wykonania i wykończenia nadaje charakter drogocennej dekoracji.”
B: Olu, a jak aspekt opisywania kolorów wygląda z twego punktu widzenia?
O: Rzeczywiście barwa, kolor w opisach szczególnie malarstwa jest decydujący dla odczucia nastroju, a nawet całej kompozycji. Przy opisywaniu często jesteśmy skazani, w dobrym tego słowa znaczeniu, na nośniki elektroniczne, czyli zupełnie inaczej widzimy to poprzez światło, które jest wydobywane z monitorów, niż tak naprawdę te płótna i barwy na nich wyglądają. One są wzmocnione przez światło i z innych, z innego rodzaju kolorów jest budowana kolorystyka. I tutaj, żeby znaleźć dobrą reprodukcje, czasami spędzamy sporo czasu na poszukiwaniach, żeby się móc powołać na coś, co możemy uznać, że jest najbliższe oryginałowi. I tu można powiedzieć, że to jest właśnie taka praca śledcza. Współpraca z muzeami, którą w projekcie przede wszystkim zajmuje się Tomek, , sprawia, że uzyskujemy także sprawdzone fotografie, które możemy traktować już bardziej jako pewnik. Trudniej było kiedy w początkach projektu opisywaliśmy dzieła prehistoryczne odszukiwane na zdjęciach prezentowanych w Internecie, a zasoby te były wówczas skromniejsze. Zawsze zatem należy pamiętać, że pewne rzeczy pozostają w sferze trochę ryzyka, trochę niedopowiedzenia. W pracy deskryptora rzeczywiście wspomaga mnie moje wykształcenie i moja praktyka malarza. Moja wiedza o sposobach uzyskiwania konkretnych rodzajów barwy, o poruszaniu, uderzeniach pędzlem, sposobach rozcierania lub nakładania nim farby w różnych kierunkach i na różnych podłożach pomaga mi odczytać dane, obrazy lub też ich wizualizacje z Internetu.
B: Również nasza wyobraźnia ma to do siebie, że bazuje na naszych indywidualnych doświadczeniach na podstawie których, każdy to samo słowo może zobaczyć inaczej. Wystarczy podać za przykład słowo pies i każdy może wyobrazić sobie jakiegoś psa. Nawet kiedy doprecyzujemy podając rasę psa owczarek niemiecki, to i w tym przypadku każdy może zobaczyć owczarka o innym umaszczeniu, innym wyglądzie [masywniejszy, drobniejszy}, choć jego podstawowe cechy wynikające z rasy powinny się zgadzać. Zawsze pozostaje pewien rodzaj niedopowiedzenia, który nasza wyobraźnia automatycznie uzupełni lub nie rozumiejąc pominie i automatycznie przejdziemy do dalszej części opisu. Podczas warsztatów z tworzenia audiodeskrypcji, które realizujemy w różnych instytucjach i na różnych uczelniach w Polsce, zauważamy jak za każdym razem uczestnicy dziwią się samym sobie, że mimo, że mamy 4 grupy i każda grupa opisuje ten sam fragment filmu, ten sam obraz, to zwraca uwagę na inne detale, opisuje coś innego i zupełnie inaczej. Dlatego tak ważna staje się obserwacja i nasza wiedza o danym dziele.
mimo naszej pracy nad każdym etapem tworzenia audiodeskrypcji, od fazy przygotowania materiałów, poprzez tworzenie skryptu i jego nagranie, obróbkę końcową w studiu, to niestety nam również zdarzają się błędy. Te dostrzeżone, znalezione staramy się eliminować, ale jest to dosyć trudne i czasochłonne, tym bardziej jeśli błędne informacje są powielane w wielu źródłach, również tych anglojęzycznych. Jeden z takich błędów to fontanna zamieszczana w opisach do obrazu reprezentującego akademizm pt. Walka kogutów znanym także jako Młodzi Grecy uczestniczący w walce kogutów, autorstwa Jeana-Leona Gerome
przedstawiciela szkoły neogreckiej, który namalował go w 1846 roku w królestwie Francji w Paryżu.
Jeden z takich opisów znajdziemy na anglojęzycznej platformie wydawniczej:
“Joy of Museums” = Virtual Tours of Museums, Art Galleries, and Historic Sites
“Young Greeks Attending a Cock Fight,” portrays two near-naked adolescents at the foot of a fountain watching the fight between the two roosters.
Their youth contrasts with the weathered profile of the Sphinx and the fountain
“„Młodzi Grecy uczestniczący w walce kogutów”, przedstawia dwoje prawie nagich nastolatków u stóp fontanny, obserwujących walkę między dwoma kogutami. Ich młodość kontrastuje ze zniszczonym profilem Sfinksa i całej fontanny”.
Jeśli przyjrzymy się treści na obrazie nie odnajdziemy na nim jednak ani basenu fontanny, ani stojącej czy też wytryskającej z niego wody. W tym przypadku bardzo pomocna okazała się nasza współpraca z historyczką sztuki Anną Cirocką, z którą opracowałyśmy opis, a którego fragment przedstawiam poniżej.
„Pośród zieleni, pod błękitno-różowym niebem lekko wznoszący się skosem w lewo kamienisty taras z widokiem na wybrzeże Zatoki Neapolitańskiej, od prawej ograniczony skośnie biegnącym marmurowym murkiem, i szerokim, różowo-piaskowym filarem. Zza filaru w centrum, wyłania się leżący na murku, zrujnowany sfinks spoglądający ku wybrzeżu. Przed sfinksem po bokach, po lekkim skosie naprzeciw siebie, dwie duże, jasne, niemal nagie postacie młodych Greków z walczącymi między sobą kogutami. Na tle masywnego filaru, pochylony skosem w lewo, szczupły chłopak, o kasztanowych włosach i wplecionych w nie zielonoczarnych liściach bluszczu. Cofniętą z prawej ręką podpiera się o kamień klęcząc na prawym kolanie. Druga noga zgięta wsparta na palcach, ręka wyciągnięta przed siebie. Chłopak dłonią wypuszcza naprężonego koguta o rudobrązowo-kremowym upierzeniu i czarnym ogonie. Kogut na rozczapierzonych pazurach, z wyciągniętą szyją i uniesionym dziobem idzie do ataku na odskakującego przed nim w górę z opuszczonym dziobem, rozpostartymi skrzydłami, podkurczonymi nogami i wystawionymi szponami, czarnego, błyszczącego koguta dziewczyny, siedzącej tuż za nim na podkulonych nogach w dwustronnej, żółto kremowobiałej szacie zwisającej z jej pleców. Dziewczyna o upiętych blond włosach, spoglądając na koguty odchyla się i skręca w lewo. Unosząc ramię z lewej, rozchyla żółto kremowobiałą szatę o błękitnej lamówce, i wraz z nią kładzie ją na stojącej u swego boku dużej, drewnianej klatce dla kogutów ozdobionej geometrycznym ornamentem”.
Nasz wybór do tego początkowego fragmentu audiodeskrypcji poprzedziła obserwacja i analiza obrazu. Razem przeszukiwałyśmy zdjęcia z krajobrazami ukazującymi wybrzeże zatoki Neapolitańskiej, którego fragment na obrazie został ukazany w tle, weryfikowałyśmy biografię autora dzieła, który jak się okazuje wiele podróżował zbierając artefakty i wykonywał studia olejne z natury dla tła. Zobrazowany fragment tarasu ograniczony filarem i wyłaniającym się zza niego sfinksem, to rozwiązanie podobne do tego, które możemy odnaleźć w Willi San Michele na Capri obok Neapolu. Willę na ruinach kaplicy św. Michała otoczonej kolumnadą, w II połowie XIX wieku stworzył Axel Munthe. Przy ostatniej arkadzie Na tarasie umieścił egipski posąg sfinksa, spoglądającego na Wybrzeże Amalfitańskie. Choć nie jest to pierwowzór jaki przedstawił malarz, to na jego podstawie łatwiej jest zrozumieć przedstawioną kompozycję.
Jako Fundacja zajmująca się promocją i tworzeniem audiodeskrypcji wybieramy deskryptorów, którzy rozumieją różnicę między opisem przedstawiającym, który cechuje przewaga przymiotników, a opowiadaniem charakteryzującym się liczebną przewagą czasowników. Deskryptorów, którzy dysponują lekkim piórem, barwnym, adekwatnym słowem potrafią wyrazić to, co zobaczy oko. Wybieramy najlepszych z najlepszych. Przeprowadzamy castingi aktorów – audiodeskryptorów , podczas których wyłaniamy osobę, która wykaże się umiejętnością malowania obrazów głosem.
Umiejętność malowania słowem, odczytania opisu w sposób oddający klimat obrazu, jego barwy, dynamikę i ekspresję okazuje się być bardzo wymagająca. Żałuję, że tak mało osób rozumie tą różnicę pomiędzy słuchaniem, a wyobrażaniem sobie obrazów. Często napotykam na nagłówki dotyczące wydarzeń z audiodeskrypcją np. „usłyszeć obraz”. Pomijany jest tu całkowicie aspekt widzenia przez wyobraźnię. Dlatego również osoby niewidome często słuchają audiodeskrypcję jak książki by zrozumieć co dzieje się na ekranie, co jest na obrazie, ale nie zwracają uwagi co widzą,, czy potrafią to sobie wyobrazić i jak sobie to wyobrażają. Mogłam to zweryfikować zadając pytania co konkretnie widzą po usłyszeniu kilku konkretnych słów. Kiedy opis jest interpretacją, to całkowicie zwalnia odbiorcę z myślenia, analizowania sceny pod kątem zarówno poszczególnych przedmiotów, postaci, jak i kontekstu, tak ważnego dla zrozumienia całości. Jako osoba całkowicie niewidoma czytam książki słuchowo i tu moja wyobraźnia nie jest tak aktywizowana jak przy odsłuchu audiodeskrypcji, w której mamy obraz po obrazie bez zbędnych ozdobników, charakterystyki psychologicznej postaci. Książkę zrozumiem nawet wtedy, gdy odczytuję ją syntezatorem mowy ustawionym na szybkość 200 słów na minutę. Co innego jest przy odsłuchu audiodeskrypcji. W takim tempie połowy nie zobaczę. Dlatego tak bardzo ważny jest dla mnie sposób odczytu, bo to dzięki niemu nie tylko płynnie rodzą się obrazy, ale zyskują atmosferę i smak, to wrażenia, które czasami trudno jest opisać słowami i w oczach pojawiają się łzy. Nie sądziłam, że będę mogła widzieć tak piękne obrazy jako osoba niewidoma, a często dzieje się to właśnie podczas odsłuchu nagrywanej audiodeskrypcji przez ciebie Bartku. Proszę zatem abyś teraz ty opowiedział nam o swojej pracy w projekcie, jak ona wygląda od kuchni.
B.o: Myślę, że tajemnica oddziaływania audiodeskrypcji polega na tym, że do każdego dzieła podchodzi się indywidualnie. Casting, który przeprowadziłaś Basiu mi i innym chłopakom z Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza Filia w Białymstoku, pozwolił mi poczuć jak zupełnie inne jest czytanie obrazów od czytania treści książki. Doskonale pamiętam podstawową wskazówkę udzieloną nam przed próbą odczytu, byśmy czytali obrazy a nie tekst, że mamy widzieć to co czytamy. Okazało się, że to mi się udało i mój talent został doceniony. Zostałem zaproszony do współpracy zarówno przy odczytywaniu audiodeskrypcji do filmów, jak i do dzieł plastycznych m.in. w ramach projektu. Choć ja się cały czas upieram się, że mój wkład jest taką wisienką na torcie, który został już przez kogoś po prostu przygotowany. Ja nie jestem w stanie nic od siebie dać, jeśli ta genialna robota, która jest wykonywana wcześniej, nie zostanie wykonana. Dopiero kiedy dostaję gotowy materiał, tak naprawdę on już jest stworzony. Ja dokładam swój głos na sam koniec i z tego powstaje finalna audiodeskrypcja. Ten gotowy nagrany materiał po obróbce jest gotowy do zamieszczenia na portalu i do odsłuchania. Przy tworzeniu audiodeskrypcji używam swojego głosu, swojej wrażliwości, którymi uwielbiam się posługiwać, żeby coś namalować, żeby to, co na papierze zostało opisane jako przestrzenne, szerokie, stało się przestrzenne i szerokie dla słuchacza. To co jest szybkie na papierze, żeby się stało szybkie i dynamiczne dla kogoś, kto słucha. Jeżeli coś jest romantyczne, to żeby było romantyczne. Dzięki temu, że epoki się zmieniają, zmieniają się formy, techniki i style malarskie mój wachlarz odzwierciedlania obrazu głosem stale się powiększa. Mam wrażenie, że to się udaje. Otwieram kolejne dzieło i np. już potrafię stwierdzić mówiąc to na pewno było ciężkie do opisania i tu się z tobą Basiu zazwyczaj zgadzamy, że rzeczywiście to było trudne do opisania. Obecnie jestem w stanie stwierdzić, że obraz jest skomplikowany ze względu na perspektywę, że w opisie napotkam na mnogość detali, które już wiem, że mogły sprawiać trudność w opisie. Na koniec z tymi problemami zmagam się też ja.
B: Bartku czy możesz opisać jak wygląda praca nad audiodeskrypcją w studio? Czy wchodzisz do studia, siadasz, bierzesz opracowany tekst i czytasz? Czy może wcześniej przeprowadzasz próby? Jak to jest?
B.O: Odczyt audiodeskrypcji jest dla mnie zbyt poważną materią, żeby się nie przygotować. To znaczy oczywiście nie siedzę godzinami i nie robię prób jak do słuchowiska. Natomiast pewnych rzeczy muszę się dowiedzieć na temat obrazu, do którego opis będę odczytywał. Już samo to, że przeczytam skrypt, pozwoli mi się czegoś o nim dowiedzieć, zobaczę gdzie są trudne fragmenty. Przeważnie pierwsze zadanie jest bardzo trudne, dlatego że to wtedy określam pierwszy zarys całości obrazu. Bardzo często pierwsze zdanie określające kompozycję i temat obrazu jest bardzo długie. Trzeba sobie je przeczytać, żeby móc je logicznie zrozumieć, a następnie przedstawić. Akcenty logiczne w tekście to przecinki i kropki, które dla mnie są bardzo ważne i wystarczy, że któryś pominę by zdanie się rozsypało, a ty Basiu od razu to czujesz i zatrzymujesz nagranie, abyśmy to poprawili. Dlatego, że to od mojego logicznego odczytu zależy to, czy będzie ono miało sens, czy zostanie ono zrozumiane, pojawi się w wyobraźni. Później, zaczynam wdrażać się w kolejne etapy, elementy obrazu. W tej chwili już wiem jak jest skonstruowany skrypt. Na początku jednak tego nie wiedziałem. Musiałem się tego wszystkiego nauczyć. Przechodzenia od ogółu do szczegółu, od szczegółu do szczegółu. Nigdy nie skaczemy sobie po obrazie z góry na dół, z głowy na buty. Jeśli opisujemy coś co jest po prawej, raptem nie opiszemy czegoś z lewej, nie wiadomo, dlaczego. To wszystko zawsze przenika jedno w drugie, idzie płynnie łącząc się ze sobą. Zawsze porównuję to do oka kamery, które od planu ogólnego skupia się, robi fokus, zbliżenie na detal. Zamiast robić cięcie płynnie przechodzi od jednego punktu do drugiego. Na koniec lub w razie potrzeby lekko oddala się i rozszerza na cały widok. Ja widzę, wyobrażam sobie to w taki filmowy sposób, chociaż od filmu jest to dalekie.
B: Wcześniej widziałam, więc myślę, że ten efekt doskonale ilustruje linearność w audiodeskrypcji. Dodatkowo zachowujemy tu płynność i jeśli obraz nie jest statyczny mamy nieprzerwany ruch. Świetnym przykładem tego efektu jest rzeźba z marmuru autorstwa Lorenzo Bernininiego pt. Apollo i Dafne. Pamiętam, kiedy uczestniczyłam w nagraniu tego skryptu/opisu, jak bardzo wyraźne obrazy pojawiały się w mojej wyobraźni, kiedy czytałeś. Nie tylko niesamowity dynamizm tej sceny, metamorfoza Dafne, ale także nieprzerwana relacja między postaciami, połączona linearnie poprzez opis ich twarzy oraz szatą opływającą ciało Apolla i łączącą go z lewym biodrem Dafne. Aby to odczuć zapraszam do odsłuchania audiodeskrypcji:
B: Kiedy konsultuje skrypty często je porządkuję, właśnie po to, żeby uzyskać tą płynność i poetyckość opisu. Osoby widzące opisując obraz z dużą łatwością przeskakują z miejsca na miejsce, widząc całość. Jeśli osoba niewidoma nie zobaczy tej całości na początku, to opis będzie rozsypany, osoba niewidoma będzie miała problem z orientacją, gdzie opisany element się znajduje. Dlatego tak istotne jest przechodzenie od ogółu do szczegółu, opisywanie jednego szczegółu w odniesieniu do tego, który właśnie został określony, opisany. Chciałabym też zwrócić uwagę, że rzeźba to dzieło przestrzenne podobnie jak architektura, zatem opis jest przestrzenny i różni się od dzieł dwuwymiarowych takich jak obrazy tym, że w przypadku malarstwa dzieło opisujemy z perspektywy widza, zaś jeśli opisujemy dzieła trójwymiarowe zawsze czynimy to z perspektywy samego obiektu, który słuchacz, odbiorca, widz może obejść z każdej strony. Kiedy opisujemy architekturę mój punkt widzenia na początku jest bardzo szeroki, aby móc zobaczyć krajobraz i jak dany obiekt z nim koresponduje. To buduje moje pierwsze wrażenia, czy bryła wtapia się w otoczenie, czy mocno się z niego wybija. Ujęcie samej bryły pozwala mi narysować jej kształt w wyobraźni. Dzięki tej całości bardzo płynnie mogę poruszać się w opisie bryły z każdej strony. Kiedy konsultuję opisy architektury zauważam jednak, że całkowicie odmiennie wygląda to z pozycji osoby widzącej, która zazwyczaj patrzy na bryłę tylko z jednego punktu, nie z lotu ptaka. Dlatego czasami pojawiają się problemy w komunikacji między nami. Przykładem może być opis antycznego teatru, w którym najpierw usłyszałam, że naprzeciw widowni jest scena, a po chwili, że naprzeciw widowni jest wejście. Cały problem polegał na tym, że jedno i drugie się wyklucza. Powoli rysując słowami co widzę w tym opisie, prosiłam osobę widzącą, aby rysowała to na kartce. Dzięki temu dopiero się zrozumiałyśmy i błąd tkwił w usytuowaniu wejścia względem widowni. Wejście rzeczywiście było przy widowni, ale po prawej stronie patrząc od strony sceny, zatem po wejściu przed nami pojawiała się widownia widziana z boku. Wystarczy brak precyzji i nie będziemy w stanie się zrozumieć, nie będziemy potrafili sobie pewnych rzeczy wyobrazić, opis się posypie.
O: Tak, z mojej perspektywy deskryptora opis bryły jest trudny i jeśli bryła jest bardziej złożona, to i jej opisanie jest bardziej skomplikowane. Z moim wykształceniem plastycznym lepiej się czuję w opisie malarstwa niż przestrzeni. Bez końca mogę opowiadać o organicznych kształtach na płaskim płótnie, ale w przypadku architektury, którą opisywałam na początku projektu mam wrażenie, że to bardziej ty Basiu mnie prowadziłaś niż ja ciebie.:) Ja często tylko podaję jakieś dane, które widzę i ty Basiu składasz w całość, ustawiasz w konkretnej kolejności. Poprzez uporządkowanie tego ja to jeszcze raz widzę, uzyskuję poczucie przestrzeni i to układa mi się nagle bardziej logicznie. Pamiętam też taki moment, że nie mogłyśmy się zrozumieć, kiedy mówiłam o kolumnach w Panteonie. Czy to są cztery w dwóch rzędach, czy to są dwie w czterech rzędach, w zależności od tego, z której strony się stanie. Aby coś opisać musiałam zrozumieć jak Ty to odczuwasz, Jak potrzebujesz ustawienia tej przestrzeni, tej konstrukcji. Nie zdawałam sobie sprawy, że patrząc na zdjęcie, dla mnie głębokość nie była taka ważna jak dla Ciebie, żeby sobie wyobrazić ile taki obiekt zagarnia przestrzeni. Moja przygoda z architekturą wzbudzała zawsze dużo emocji. Pamiętam jak dużo czasu poświęcałyśmy na analizę planów budynku, odnalezienie w sieci rzutów z lotu ptaka lub też na oglądanie opisywanych miejsc przez Google Street View. W moim odczuciu mogłabyś być architektem. Rzeczywiście mogę z całą odpowiedzialnością powiedzieć, że to przez ciebie Basiu widziałam opisywane obiekty architektoniczne na nowo.
B: W całej historii sztuki, a zatem także w architekturze fascynują mnie zachodzące przemiany w widzeniu rzeczywistości, w rozwoju patrzenia na świat np. zmieniająca się forma architektoniczna, biorąc pod uwagę budowle z lat wcześniejszych i te współczesne, w których żelbeton łączony jest ze szkłem, ze stalą, z aluminium, z kościołami o ostrych wieżach strzelających ku niebu, po bryłę niczym fala wzbijającą się pośród morza zieleni, czy też dom wyrastający ze skały nad rzeką. Posłuchajmy zatem jednego z nich.
Fallingwater , Dom nad wodospadem, letnia rezydencja rodziny Kaufmann
Frank Lloyd Wrigh
B: Bartku, a jak nagrywanie architektury wygląda z twojej perspektywy?
B.O: Przy nagrywaniu audiodeskrypcji do architektury z mojej perspektywy jest troszeczkę inaczej, niż przy obrazach czy rzeźbach. Początkowa etykieta przy każdym dziele jest zawsze odczytywana na biało, prosto, ponieważ ona nie ma potrzeby być interpretowana. Częściowo podobnie jest z architekturą, która według mnie powinna być podana konkretnie, dlatego że bryła jest trudniejsza i do przeczytania i do zrozumienia. Dla zrozumienia wielkości Tych obiektów istotne są wymiary: wysokość, szerokość, głębokość. Dzięki temu uzyskujemy informacje o skali np. domu czy też kościoła lub też pałacu. Wymiary są zawsze inne, co niesie za sobą zupełnie inną skalę obiektu. W odczycie opisu architektury jest więcej spokoju, głos jest stonowany. Bardziej przypomina to już odczyt lektorski niż aktorski, jest on na pograniczu z odczytem do rzeźby i malarstwa, w których często zanim zaczniemy omawiamy temat, klimat i charakter dzieła, a nawet styl malarza, rzeźbiarza by go lepiej wyrazić w odczycie. Staramy się zawsze jak najbardziej wtopić w obraz, aby głos jak najbardziej odzwierciedlał wszystkie ważne cechy ukazane przez artystę.
B: Aby to zilustrować, skoro była już architektura przejdźmy zatem do odczytu malarstwa.
Podczas jednego z nagrań pojawił się nam ciekawy efekt. Dotyczyło to impresjonistycznego obrazu stworzonego w III Republice Francuskiej w Paryżu z 1876 – 1887 roku pt. Tor wyścigowy, Jeźdźcy amatorzy, którego autorem jest Edgar Degas.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/83/Edgar_Degas_-_At_the_Races.jpg
B.: Pamiętam Bartku jak kilka razy przerywaliśmy nagranie, bo to co czytałeś nie pokrywało się z tym co widziałam na podstawie opisu. Nie wiedziałam co się dzieje, czemu czytana treść się zgadza, a mimo to opis się rozsypuje.
B.O: Tak, dokładnie pamiętam tą sytuację I sam się zdziwiłem, że coś takiego można odczuć, że można czytać treść jednego obrazu nakładając ją na zupełnie inny obraz. Jak się okazało było kilka wersji wyścigów konnych tego autora. Okazało się, że przygotowując się do któregoś nagrania, już zaczynając nagranie, czytam pierwsze zdanie, drugie zdanie Basia przerywa, no bo za każdym razem mamy trochę taki kod, że w momencie, kiedy ja czytam coś, czego Basia nie może za bardzo sobie wizualizować, to przerywamy. Ewentualnie robie to ja, jeżeli czegoś nie mogę sobie zwizualizować, to też przerywam, bo czuję, że może jest jakaś nieścisłość w skrypcie. I tak pierwsze przerwanie, drugie przerwanie, trzecie przerwanie. Nie za bardzo możemy dojść do tego o co właściwie chodzi. Patrzę na ten obraz na zdjęciu i okazuje się, że po prostu patrzyłem na inny obraz z wyścigów konnych, próbując opisać go dokładnie tymi samymi słowami.
Był to zupełnie inny obraz, malowany z zupełnie innej perspektywy, a ja opisując go, mając go w wyobraźni, mając go z tyłu głowy, czytałem skrypt do innego obrazu, mówiłem słowa, które nie przebijały się do twojej wyobraźni Basiu, tworząc dysonans poznawczy pomiędzy czymś, co jest malowane głosem, a co jest w tekście. W opisie jeden koń biegł od lewej z głębi kolejne z prawej z przodu, a ja przed oczami miałem obraz, który pokazywał konie w perspektywie zbieżnej, od przodu pośrodku obrazu. Odczytywałem skrypt, ale w głowie wyobrażałem sobie ten inny obraz, ten zapamiętany. Kiedy wziąłem ten drugi, właściwy przed oczy zobaczyłem ogromną różnicę i słowa zaskoczyły, wszystko się już zgadzało. I popłynęło. Popłynęło po prostu wartkim strumieniem. Tak jak powinno być. Wszystko się zgadzało.
B: Nasze nagrania przynoszą mi mnóstwo ciekawych doświadczeń, bo obserwuję jak rozwijasz swój warsztat, jak potrafisz Oddać długi opis szaty płynnie oplatającej ciało, jak potrafisz oddać ruch przy unoszeniu głowy czy też ręki przez postać. W abstrakcyjnym obrazie ekspresjonistycznym z 1948 roku pt. Onement I, znanym później bardziej jako „Zip”, zamek błyskawiczny, jego autor Barnett Newman na pomalowaną powierzchnię płótna, środkiem nakleja pasek taśmy maskującej, który za pomocą noża paletowego, pokrywa kadmową pomarańczą. W tym naklejonym pionowym pasku rozpoznaje wizualny symbol rozdzielający malarstwo na jego podstawowe cechy: przestrzeń, kolor i relację między widzem a powierzchnią płótna. Potwierdził to spostrzeżenie na wystawie, obserwując jak kolor z płótna odbija się na stojącej przed obrazem kobiecie. Sądził, że stworzył obraz, który nigdy nie będzie ostateczny, a jest to obraz, który w kółko odtwarza proces stawania się obrazem. Mówiąc: „Malarz jest choreografem kosmosu”, Barnett Newman stał się odkrywcą pionowego pasa, który ironicznie nazwał „zamkiem błyskawicznym”, a który nie tylko spina przestrzeń, ale także łączy z nią stojącego przed nią widza. Bardzo chciałam byśmy uzyskali efekt tego spinania, stworzenia z tego paska zamka błyskawicznego. Przeczytałeś to chyba dwa razy i niestety tego nie czułam, aż wreszcie zaskoczyło i wiedziałam, że już to mamy.
B.O: Tak, zapytałem cię wtedy czy wiesz co zrobiłem. Wytłumaczyłem Ci jak osiągnąłem ten efekt w czytaniu. A zabieg okazał się nie zawodny, bo już kilkakrotnie wykorzystywałem ruch przed mikrofonem. Tym razem zapiołem zamek bluzy jednocześnie czytając skrypt, tak aby czynność pokryła się ze słowem.
B: I to się udało. Posłuchajmy:
https://www.wikiart.org/en/barnett-newman/onement-i-1948
B: Zdarzyło się nam także, że zamiast audiodeskrypcji opracowaliśmy niemal monodram, słuchowisko. Dotyczyło to abstrakcyjnego dzieła Jacksona Pollocka Numer 1 z 1949 roku, który stworzył w swoim studiu, na które przekształcił starą stodołę nieopodal domu. Po przystosowaniu obiektu, malarz zamiast rozpinać płótno na sztalugach, rozkładał niezagruntowany materiał na ziemi. Do namalowania Nr 1 wykorzystał 11 kolorów farb komercyjnych i artystycznych. W niemal rytualnym akcie tworzenia, artysta wielokrotnie okrążał swój obraz, dopóki cały materiał nie był pokryty gęstą siatką farby w różnych kolorach. Farby Pollock nanosił metodą drip: nie dotykał powierzchni płótna pędzlem. Farbę wyciskał prosto z tuby na przykład na inny świeżo nałożony. Pędzle, patyki służyły mu do nabierania płynnej farby i rozlewania, rozpryskiwania, skraplania jej na obrazie. W tym celu wykorzystywał także przedziurawione puszki, lub otwarte rzucał na płótno. Dzieła stworzone tą metodą zalicza się do malarstwa gestu action painting, w którym oprócz końcowego efektu, ważny jest sposób powstania obrazu, zawierający się w gestach. Kiedy rozpoczęliśmy nagranie i zaczęłam słuchać tego co robisz, nie mogłam Ci przerwać. To było tak mocne wrażenie doznawania aktu tworzenia, jakbym przyglądała się samemu artyście właśnie w chwili nakładania, rozchlapywania czy też wylewania farb. Dopiero kiedy skończyłeś wiedziałam, że powtórzymy nagranie, bo w samym akcie niemal zanikła treść. Chciałam jednak by to pierwsze nagranie zostało dla nas na pamiątkę, a może do wykorzystania w przyszłości. Druga wersja choć mniej dynamiczna w gestach, które wykonywałeś przed mikrofonem, wyłoniła nam dzieło, do którego podłożyliśmy bardzo cichy efekt Rezonansu Schumana przedstawiający Rytm lub Puls Ziemi – aby to malowane płótno rozłożone na ziemi i rozwibrowane kolorami bardziej z ziemią połączyć.
https://www.wikiart.org/en/jackson-pollock/number-1
B.O: Nagrania audiodeskrypcji mają w sobie duży potencjał do kreowania za każdym razem czegoś nowego. Każdy malowany głosem obraz jest inny, a zatem wymaga całkowicie innego podejścia.
B: Tym samym wracamy do tego, co mówiłeś na początku, że do każdego z dzieł należy podejść indywidualnie i z zaangażowaniem w jego poznanie, aby przedstawić w nim to co najważniejsze formę, kolor i treść.
Posłuchajmy zatem trzech krótkich fragmentów audiodeskrypcji do różnych dzieł by poczuć te inne wrażenia, który każdy obraz ze sobą niesie, odczuć ich nastrój, klimat.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/1/18/Grosz_Widmung_an_Oskar_Panizza.jpg
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a3/Van_Gogh_Sunflowers_Neue_Pinakothek_8672.jpg
B: Staramy się, żeby też język audiodeskrypcji był poetycki ze względu na to, że sztuka opisywana prostym tekstem, odczytywana bezbarwnie nie przenosi żadnych wrażeń, jest trudna w odbiorze. Dużo przyjemniej słucha się dzieł, które mają swój charakter, swój wyraz. To tak jak z opisywaniem tylko tekstu lub tekstu z jego formą. Noc można przeczytać, noc można pokazać, pozwolić odczuć jej czerń, która może być tak inna jak w przypadku groteskowego Pogrzebu lub tak miękka i ciepła jak przy Łabędziach w ogrodzie. Słowo musi koniecznie współgrać z tonem dźwięku. Dzięki temu, mam nadzieję udało się to odczuć w odsłuchu, przez chwilę mocno zanurzyć w tą noc, przez chwilę być bardzo blisko tego dzieła i zanurzyć się w nim wizualnie nawet wtedy, kiedy tego dzieła nie widzimy. Ja po prostu dzięki audiodeskrypcji widzę, mnie to po prostu wzrusza. Często mam ciarki na skórze, kiedy Bartek czyta dany obraz tak jak np. łabędzie, które porywają taką magią, czarem nocy. Ale są też dzieła słoneczne jak Słoneczniki van Gogha, groteskowe jak Pogrzeb Grosza, czy też przepełnione bólem jak Krzyk Edvarda Muncha, który (kiedy sobie go wyobrażałam) przy odsłuchu, prowokował moje łzy. Każdy ma prawo odczuwać inaczej, ten sam obraz jednemu może się podobać, drugiemu nie, trzeciej osobie wydaje się ciekawy, ale nie chciałaby go mieć w domu.
B.O: I ten pierwszy odbiór dzieła we mnie, jeżeli dobrze usiądzie i się rozgości, to potem tak naprawdę sam pomysł na to jak to czytać, jak to ugryźć sam się wylewa. Wydaje mi się czymś karkołomnym by robić to inaczej. Bywały obrazy, gdzie po prostu makabra, wręcz groteska, pewne zniekształcenie i karykatura się wylewają. Usunięcie tego z odczytu, wygładzenie głosu i tonu do białego, suchego czytania odbiera temu charakter i atmosferę.
B: Olu czy możesz powiedzieć jak można zbudować, wytworzyć w opisach taką niezwykłą atmosferę z twojej perspektywy osoby opisującej?
- Często jest to miksowanie różnych słów, sięganie do poetyki, nad którą ty Basiu przede wszystkim czuwasz i wspólne dopieszczanie ostatecznego kształtu tekstu. Z kolei Bartek pilnuje, żeby długie zdania nie wydawały się skomplikowane, żeby to płynęło takim poetyckim rytmem, wszystko układało się w wyobraźni. No i taka praca zespołowa nad odczuciem poezji w opisie, który w innym przypadku mógłby być tak, jak to się mówi właściwie „suchy”, techniczny np. siedzi po lewej i stoi po prawej, leży pośrodku, a jednak tak nie jest. Wydaje mi się jednak, że nie narzucamy interpretacji, że właśnie każdy może sobie to w danym momencie, będąc w jakimś nastroju, jeszcze odpowiednio do siebie przytulić.
B: Bartku, a jak ty pamiętasz nagrywanie np. Łabędzi Pankiewicza?
B.O: Z tego co pamiętam, to nie był złoty strzał. To chyba był wynik jakichś dwóch wcześniejszych prób przymierzenia się do tego dzieła. Jeżeli się mylę, to mnie popraw, ale wydaje mi się, że to było chyba za drugim, trzecim razem, kiedy znaleźliśmy tą barwę głosu, która odpowiadała tej aksamitnej czerni na obrazie. Ona tam dominuje, a ja by ją uwypuklić dodałem jeszcze w głosie uczucie pewnej nostalgii, Jakiejś tęsknoty. I to jest to, o czym już mówiłem, że tego się nie da zrobić bez przygotowania, po drugie bez spróbowania. Bo jedna rzecz to jest to, co ja sobie przy biurku wymyślę i wyobrażam na temat tego obrazu, jak to może brzmieć. Ale potem trzeba to zastosować w praktyce, na żywym organizmie w momencie nagrywania. To jest trochę operacja na otwartym sercu, jak mawiał klasyk. Tu trzeba trochę popracować na swoich emocjach, a to nie zawsze wychodzi za pierwszym razem, który zwykliśmy nazywać złotym strzałem. J
To jest okrutne, ale czasami właściwe odczytanie nie udaje się nawet za drugim, a czasami i nie za trzecim razem.
B: W roku 2021 weszliśmy w nowe media i pracowaliśmy przy dziełach awangardowych m.in. filmie, eksperymentalnym Andrzeja Pawłowskiego pt. Kineformy z 1957 roku, a zatem z czasów PRL. To tutaj zarówno ty Olu, bo miałaś bardzo duże wyzwanie z opisem ruchomych abstrakcyjnych form malowanych kolorowym światłem, jak i ty Bartku poruszając tą świetlistą materią, odzwierciedliliście nieoczywistą, totalnie inną przestrzeń, która mnie osobiście zachwyciła. Może Olu powiesz coś więcej?
O: Tak, dla mnie też to dzieło było zaskoczeniem. Przyznam się, że nie znałam tych dokonań Andrzeja Pawłowskiego. Pierwsze moje skojarzenie było ze współczesnymi aplikacjami, które każdy może mieć w smartfonie, że nie minęło znowu tak dużo epok, a możemy teoretycznie wywołać podobną realizację samodzielnie poruszając palcem po ekranie. Jednak to, co stworzył Andrzej Pawłowski podkreśla tylko jak wielkim był prekursorem w czasach powojennych. Rzeczywiście, przystępując do opisu miałam kilka podejść, ponieważ ten film można opisać technicznie, opisać zmieniające się kadry, które nie muszą przynieść żadnych emocji. Oglądając ten film za którymś razem porwała mnie jego dynamika, zaczęłam czytać zawarte w nim złożone emocje. Biorąc pod uwagę w jakim czasie dzieło było tworzone, czego poszukiwał Pawłowski, to robi ogromne wrażenie. Chęć przekonania publiczności do tego typu sztuki musiała być bardzo, bardzo sugestywna. Ten barwny, krótkometrażowy film skompilowany z dźwiękami muzyki, to dokumentalny zapis z kilkunastominutowych projekcji ruchomych obrazów świetlnych rzutowanych od tyłu na ekran, a generowanych przez Artystę w trakcie niepowtarzalnych seansów w teatrze Cricot2, z urządzenia projekcyjnego własnej konstrukcji. Miało ono formę blaszanej, zgrzewanej skrzyni, wysokiej i szerokiej na 150 cm, głębokiej na 80 centymetrów, z umieszczonymi w niej pięcioma abstrakcyjnymi modelami, każdy o średnicy około 40 cm. Modele o płynnych krzywiznach krawędzi i uginających się powierzchniach, powstały przez napięcie płótna lub folii na uprzednio przygotowanym szkielecie. W czołowej ścianie skrzyni pięć ruchomych, deformujących soczewek, w ścianie bocznej jeden reflektor.
… Poruszam – powiada Andrzej Pawłowski – dwiema jakby korbami. Jedną uruchamiam modele, drugą soczewki. Światło reflektora rzutuje kolejno abstrakcyjne formy modeli na ekran. … Obraz stale, płynnie się zmienia jak w filmie, … niemożliwe jest kilkakrotne uzyskanie identycznych efektów”.
Kiedy już opisałam film zaskoczył mnie twój odbiór Basiu, że to, co chciałam z tego wydobyć natychmiast Jakbyś to odczuwała. W kolejnym kroku Dopracowałyśmy język by wydobyć jego poetykę. Formy abstrakcyjne można bowiem ująć wieloma słowami, a my szukałyśmy tych adekwatnych, które odzwierciedlą formę i treść, kolor i kształt. Tą przysłowiową wisienkę na torcie dał Bartek swoim głosem i otrzymaliśmy wersję ostateczną, bardzo dynamiczną, zgodną z dynamiką tego filmu. I tak jak obrazy, tak i opisy konceptualne prowadzą nas w świat interpretacji, idących bardzo daleko aż po kosmos, aż po kondycję człowieczeństwa.
B.O: To są tylko abstrakcyjne nakładające się organiczne kształty, które się przenikają i które nie mają de facto fabuły. A jednak z tego opisu właściwie można stworzyć jakąś historię z wykorzystaniem emocjonalnego i magicznego odczytania. Jako że film abstrakcyjny to zupełnie inna materia, to też inaczej trzeba było ją ugryźć. Ja potraktowałem:Kineformy” troszeczkę jak etiudę muzyczną, dlatego że ta muzyka w tle filmu ma swój wstęp, ma swoje rozwinięcie, ma swoją kulminację, ma swoje zakończenie. Etiuda muzyczna jest też pewnego rodzaju abstrakcyjną dramaturgią, która w naszych głowach otrzymuje temat, rozpoznajemy w jakim jest klimacie. Muzyka w połączeniu z tymi obrazami, obrazami przełożonymi na słowa, to wszystko ułożyło się w jakiś rodzaj muzycznej etiudy, od której ja w odczycie po prostu nie starałem się być ważniejszy. Muzyka nadaje temu ton. Trzeba było tylko dać się ponieść temu klimatowi, który muzycznie skomponował Adam Walaciński. Trzeba było tylko dać się mu poprowadzić, po prostu pokazać, co jest tą kulminacją, co jest tym wyciszeniem, co jest przyśpieszeniem, co jest lekkim zwolnieniem. Także kolejny raz podkreślę, że ja tutaj tylko tę wisienkę dodałem, bo tak naprawdę to już wszystko było. Był świetnie stworzony opis, a podejrzewam, że jego napisanie musiało być ogromnie karkołomne. Dlatego, że jak patrzyłem na ten film, to nie były obrazy, które nawet się gdzieś stroboskopowo pojawiają. Tam każdy obraz płynnie przechodzi jeden w drugi. Tak naprawdę nie ma żadnego momentu, kiedy na jakimś obrazie możemy się zawiesić. To jest istny kalejdoskop przenikających się obrazów. Tam absolutnie nie ma nawet chwili wytchnienia, ani chwili statyczności. Wszystko jest płynne, nadal zmienne, nadal nieuchwytne. Tak naprawdę w stu procentach Świetna robota. Kineformy Andrzeja Pawłowskiego z pewnością zostaną na pewno w mojej pamięci. Zostaną na bardzo, bardzo długo i dołączą do katalogu kilku takich dzieł, które autentycznie do końca będzie się pamiętało.
B: Posłuchajmy zatem tylko fragmentu audiodeskrypcji, gdyż film jest chroniony prawem autorskim.
B: Przy tym opisie bardzo pomogli nam synowie Andrzeja Pawłowskiego, dzięki którym dostaliśmy wiele ciekawych materiałów źródłowych. Pragniemy im podziękować podobnie jak innym artystom czy też spadkobiercom artystów, dzięki którym pozyskaliśmy zdjęcia i mogliśmy je przedstawić na portalu. Niestety dzieła współczesne są chronione prawami autorskimi, które często trudno jest pozyskać nie tylko ze względu na konieczność odnalezienia spadkobierców, ale także ze względu na otrzymanie bezpłatnej zgody na umieszczenie zdjęcia w Internecie.
Do chwili obecnej na portalu mamy 441 dzieł. To efekt często bardzo ciężkiej pracy kilkunastu osób zaangażowanych w jego realizację, w poszukiwanie informacji. Bez tego zaangażowania opisy nie byłyby pełne, nie posiadały tylu towarzyszących im ciekawostek i anegdot.
Jako osoba niewidoma mogę śmiało powiedzieć, że dzięki temu projektowi po prostu widzę, mogę przyglądać się dziełom z całego świata i czerpać z tego ogromną przyjemność. Nie chcę nawet sobie wyobrażać, ilu dzieł mogłabym nigdy w życiu już nie zobaczyć, gdybym po utracie wzroku nie posiadała dostępu do audiodeskrypcji.
Jako Fundacja Audiodeskrypcja, realizatorzy projektu „ISztuka – edukacja kulturalna dla wszystkich”, zapraszamy na wspólną podróż w głąb świata sztuki wibrującego milionami barw i form.
Barbara Szymańska
